Philippe Sollers, écrivain, essayiste
Yan Ciret : Dans votre préface aux romans de Jean Genet, vous déchiffrez la censure comme étant devenue invisible, la loi l’ayant intégrée aux actes, aux auteurs eux-mêmes, aux individus, la loi aurait aussi intégré sa propre transgression ?
Philippe Sollers : Voilà, intra-psychique, une censure automatique produite par le sujet lui-même. Personne ne le lui demande, au contraire, regardez : tout est disponible, les marchandises abondent, même les gestes d’achat sont là, et rien n’est lu. Le regard suit les lignes, le sens arrive, pendant un bref laps de temps au cerveau, les caractères typographiques existent indubitablement, mais c’est comme si le sujet n’en n’avez plus le moindre souvenir ou qu’il n’arrivait pas à rassembler sa lecture en lui-même. On pourrait faire une expérience très concluante, on réunirait parmi les personnes les plus importantes de la nomenclatura, des éditeurs, journalistes ou autres, On leur donnerait une page simplement à lire et on ramasserait le texte au bout de dix minutes, pour les interroger ensuite un par un sur ce qu’ils ont lu. Je crois que ce serait une expérience à proposer à un magazine à grand tirage ou à une émission de télévision ; évidemment cette expérience n’aura pas lieu, mais je vous assure qu’elle serait très concluante.
Y.C. : Face à la communication généralisée, il n’y aurait plus d’expérience, au sens de Walter Benjamin dans “Expérience et pauvreté”, où il parle de cette “chute de l’expérience et de sa valeur”, mais plus de mémoire non-plus ; on ne réagirait psychiquement qu’à des impulsions, bio-techniques et virtuelles, dans une atteinte physiologique, neuronale ?
Ph. S. : Sans aucun doute, mais là c’est donner une cause extérieure au phénomène, vous allez innocenter le sujet, le présentant comme victime d’un environnement ; ce qui n’est pas faux, et pourtant cela va nous laisser insatisfaits. Il va falloir se demander comment il participe de cette passivité, comment il le veut sous la forme de la passivité.
Y.C. : C’est le reflet de la servitude volontaire de La Boétie ?
Ph. S. : En effet, donc il s’agirait de voir les formes que prend cette servitude volontaire aujourd’hui, il faudrait rentrer dans le mécanisme, ce que j’essaie de faire dans mes livres, capter la courbure de l’espace et du temps que prend cette servitude, celle que nous sommes en train de vivre, sinon cela reviendrait à s’en innocenter. Il y a un très beau mot de Céline à ce sujet : « Je crois de moins en moins à la misère et de plus en plus au vice. » Je crois qu’il y a dans le nihilisme qui est là, palpable, une participation intense des sujets à leur propre servitude, et ce qui est nouveau, c’est qu’ils ne pensent pas qu’ils vivent à l’intérieur de cette servitude. Ils pensent au contraire qu’ils vont dans le sens d’une émancipation et d’une réalisation.
Y.C. : Comment saisissez-vous cette pulsion de manière radicale, en la prenant à l’origine ?
Ph. S. : Il est possible qu’on ait négligé d’étudier cette passion humaine, qui est la volonté de ne pas savoir. Elle se présente presque toujours comme une volonté de savoir, le plus possible, de plus en plus, mais c’est l’inverse qui en fait est à l’œuvre. Il y a un roman à relire qui est à mon avis : La vraie vie de Sébastien Knight de Nabokov, qui est selon moi, de manière très particulière, avec le Don Quichotte, le seul livre qui se mesure, carrément, à cette question. Le frère d’un écrivain est censé écrire sa biographie après sa mort et il va mener une enquête pour savoir ce que son frère a vécu, il va voir le premier biographe de celui-ci, la biographie ne lui plaît pas du tout, il veut lui, écrire la vraie biographie de son frère. Mais c’est au lecteur que vous êtes, s’il y en a, de découvrir petit à petit que toute la démarche du narrateur consiste justement à ne rien vouloir savoir. C’est au lecteur de tirer la conclusion, mais le lecteur se trouve là, dans une situation assez piégée, parce qu’il est tout le temps confronté au fait que lui-même n’a pas forcément envie de lire ce qu’il lit.
Y.C. : Ne serait-ce pas la définition de toutes passions, d’être l’envers d’une autre ?
Ph. S. : Bien sûr, mais si vous arriviez à unifier dans le champs de la technique le comportement humain, selon cette seule passion, ce serait assez extraordinaire. On veut toujours savoir plus, pour éviter de savoir. En prenant la chose à la racine, vous pouvez faire l’expérience par la lecture, c’est avec la lecture que l’on peut mesurer cette passion. Vous vous apercevrez que la passion de ne pas savoir, donc de ne pas lire, est la plus forte ; c’est pourquoi la disparition de la lecture est programmée. Celui qui saura lire aura bientôt une plus-value considérable. Vous savez je ne crois pas que l’humanité aime l’art, c’est une désinformation étendue au maximum.
Y.C. : Mais l’art n’a, effectivement, jamais été fait pour le plus grand nombre ?
Ph. S. : Cela est évident, Cézanne l’a très bien dit, mais vous voyez cette idée, vous ne pouvez pas la présenter, elle est irrecevable, si vous dites une telle chose, vous êtes chassés violemment de la sphère sociale, définitivement non : Politicaly correct.
Y.C. : C’est un monde qui n’a plus de mémoire, que vous décrivez?
Ph. S. : Il y a une perturbation, une altération phénoménologique de la mémoire par l’utilisation des ordinateurs. Mais cela va plus loin, dans disons un siècle, l’écrivain négociera ses livres avec des banques de données, ceci est déjà en cours, par réseau instantanément on pourra disposer d’un nombre infini d’exemplaires, ce qui changera les règles du jeu.
Y.C. : Vous avez même dit, de manière très nette : « Qui possèdera la mémoire, vaincra ».
Ph. S. : Oui, tout va se jouer là, tout est déjà en train de se jouer là, par un stockage de la mémoire, et dans un parallélisme extraordinaire entre la biologie, la génétique et la littérature. J’ai retrouvé dans un texte d’Heidegger : Le dépassement de la métaphysique, datant de 1950, avec ceci qui est dit : « Le dirigisme, dans le secteur culturel, correspondra parfaitement, au dirigisme en matière de fécondation. » Je vous laisse méditer. Le stockage va évidemment devenir d’une importance primordiale. Ceci correspond au sujet insistant, au leitmotiv, au dépliement pli par pli, de mes livres.
Y.C. : Dans la lutte permanente contre l’annulation de la distance, par la société du spectacle, croyez-vous que les moyens brechtiens de mise à distance soient opératoires à l’heure de la virtualité, de l’interactivité ?
Ph. S. : La distanciation brechtienne a-t-elle été suffisante ? Autrement dit la nécessité d’échapper au fusionnel, à la projection, à la passivité hypnotique du spectacle, est-elle allée jusqu’au bout, ce qui aurait consisté à remettre en cause le choix du sujet lui-même ? Je ne crois pas. Brecht n’a pas voulu aller plus loin dans la mise en cause du théâtre lui-même, qui est je pense un lieu intéressant, uniquement si on le remet complètement en question. Pour cela, peut-être ne faut-il pas y aller du tout, ne pas s’y produire, ne pas écrire pour lui et réintroduire toute sa force énergétique interne dans un discours qui ne se mettrait pas en peine d’être partagé par d’autres que le lecteur unique, dans une scénographie intégrée à l’écriture elle-même. C’est du moins mon point de vue.
Y.C. : Vous n’avez donc jamais cru à une synthèse entre Artaud et Brecht, ce qui a été le rêve de nombre d’auteurs, de metteurs en scène, je pense à Adamov notamment ?
Ph. S. : J’y crois d’autant moins à cette synthèse, que la métaphore du théâtre chez Artaud me paraît incompatible avec toute scène, que la vie proprement théâtrale d’Artaud est assez brève, et qu’à partir de là, c’est tout autre chose qui l’intéresse, et vouloir le forcer, à revenir, à nouveau dans le théâtre, est un moyen de ne pas saisir l’acuité de son expérience. J’ai écrit un petit texte : Artaud contre le spectacle, qui portait sur l’expérience physique d’Artaud, ce que vous ne sentez pas dans le théâtre de Brecht, puisque ce sont des rôles et non pas des corps mus de l’intérieur qui s’expriment, ne mêlant jamais rôle et intérieur des corps.
Y.C. : Dans votre roman Le Secret vous repérez que les parties de l’Europe qui ont liquidé le plus vite le communisme, appartiennent à la sphère catholique, Brecht aussi était d’origine catholique, jésuite, comment expliquez-vous ce paradoxe ?
Ph. S. : On peut s’être lié au communisme en étant juif, protestant, orthodoxe ou catholique, mais pour les catholiques, c’est dans une moindre mesure, et Brecht serait plutôt une exception. Si il y a une imprégnation de la catholicité chez Brecht, alors nous lui devons ce qu’il y a de meilleur, c’est-à-dire justement la distanciation. C’est un catholique qui n’est pas allé au bout de ses réflexions sur ce qu’implique le verbe dans la liturgie, je pourrais vous répondre qu’Artaud est un meilleur catholique, ne serait-ce que par l’insurrection que cela suscite chez lui.
Y.C. : Comment expliquez-vous qu’un intellectuel tel que Brecht ait pu ou ait eu la nécessité de s’aliéner à un système totalitaire, croyez-vous qu’il cherchait une position historique qui permette l’écriture, en parallèle de sa fascination pour Claudel, surtout les premières versions de “Baal”, lui adossé à la dogmatique catholique ?
Ph. S. : C’est peut-être une question de logique ou de rhétorique, Brecht visiblement aime la logique, le raisonnement, il aime la spéculation et la complexité contradictoire, qu’entraîne la spéculation, dans le cas de Claudel et du catholicisme c’est une fascination pour le liturgique. Pour eux, c’est aussi le goût des grands systèmes orchestraux, il faudrait ajouter à cela une perception du passé sous sa forme paradoxale.
Y.C. : Où situez-vous le communisme de Brecht par rapport à cette continuité, comme une rupture, une continuation de la tradition par d’autres moyens ?
Ph. S. : C’est la limite du langage de Brecht par rapport à la poésie, ses poèmes ne sont pas saisissants sur le plan de la langue allemande, on a là aussi le pénible sentiment de didactisme dans les poèmes de Brecht, encore une fois, il est surtout bon quand il est préoccupé de techniques extrême-orientales et de logique. Mais à mon avis, il n’est pas saisi par la langue à un niveau assez profond. Brecht a trouvé le communisme comme alibi à son manque d’attaque de la langue en profondeur. Cela a été le cas chez beaucoup de gens, si on interroge ce désir d’ensemblisme, c’est une façon de renvoyer à jamais la question de la singularité du sujet.
Y.C. : Est-ce que vous feriez un parallèle entre « la distance de soi d’avec soi » dont parle Diderot, et l’accomplissement social, politique, de cette distance par Brecht, qui s’intéressait beaucoup à Diderot, au point de participer activement à une “société Diderot”, complètement contradictoire, avec la dialectique marxiste ?
Ph. S. : Non pas du tout, et la différence tient au maniement de la langue, vous ne pouvez pas imaginer Brecht en position d’auto-dédoublement, faisant jouer comme dans Le Neveu de Rameau, toute la gamme d’une sorte de monologue extérieur, et de rapidité dans la mise en scène dans la langue de quelque chose qui implique une atteinte en profondeur de la langue : du théâtre dans la langue. C’est dans la langue qu’il faut faire le théâtre, ce n’est pas à la langue d’aller chercher le théâtre, sauf par divertissement, pour toucher un public.
Y.C. : Pourquoi avoir refusé de tourner dans La Chinoise de Godard, film de sa période : Mao plus Brecht, justement?
Ph. S. : Je ne sentais pas la chose, là où j’accepte de tourner, c’est dans ce cinéma, permanent qu’est la télévision, où l’on me fait jouer un rôle, souvent très secondaire, et où je n’ai pas le droit de parler et où l’on n’enregistre pas ma pensée.
Y.C. : L’écriture dans toutes ses capacités ne peut plus se jouer, au théâtre, comme cela fut le cas d’Euripide, de Shakespeare à Beckett ?
Ph. S. : À partir du dix-neuvième siècle, la question devient sans intérêt. Je préférerais toujours de beaucoup les romans de Genet à ses pièces. Comme par hasard, les gens connaissent, plus ou moins, les pièces de Genet, mais personne ne lit ses romans.
Y.C. : Que se serait-il passé ?
Ph. S. : Le fait que le lien social comme tel, n’est plus le lieu d’une expérience fondamentale. Il l’est au moment où Shakespeare et Marivaux écrivent, mais, et là l’aventure d’Artaud est très importante, quelque chose se termine pour le théâtre de manière patente aux abords du vingtième siècle. Je crois que ce n’est plus rien d’autre, aujourd’hui, qu’une complaisance sociologique ; rien ne s’y joue au théâtre, ni au cinéma d’ailleurs ? Cela tient au fait que le lien social est devenu un lieu de falsification.
Y.C. : Est-ce que ce n’est pas le lien social lui-même qui est en train de se dissoudre, de disparaître ?
Ph. S. : Il a tendance à se dissoudre, maintenant, très nettement, avec le devenir de la technique, qui n’a plus rien à espérer de ce lien social, pour accomplir son programme. C’est aussi le langage, sous toutes ses formes, qui est attaqué.
Y.C. : Quels sont pour vous les lieux où il peut y avoir encore de l’expérience ? Est-ce que le roman continue à être un lieu d’expérience ?
Ph. S. : Le roman est un lieu de confusion généralisée. Pour un ou deux auteurs, à la limite, pour qui le terme roman constitue, encore une discipline esthétique, en tant que forme ; qu’art, et la multitude des marchandises qui se vendent sous le même nom, vous pourrez difficilement vous y retrouver, sauf par hasard. Le roman est un lieu de confusion totale. La disparition quasi générale de la poésie va dans le même sens. Il est très rare d’avoir encore affaire à une expérience de l’éloquence.
Y.C. : Est-ce que vous pensez que le roman est le meilleur moyen de dire encore le monde ?
Ph. S. : Pour moi oui, dans une forme très singulière, mais je ne reconnais pas du tout ce rôle à 99% de ce qu’on appelle aujourd’hui roman. Au contraire, j’étudie avec intérêt la façon dont les romanciers esquivent le travail de déchiffrement, de l’envers de l’histoire contemporaine comme disait Balzac, ou sont incapable d’introduire leur méditation dans une réflexion, une pensée de l’histoire. Je suis très frappé par le fait que la plupart des romans ne parlent absolument pas de ce qu’il y a lieu en notre temps.
Y.C. : Est-ce qu’une aventure rimbaldienne à la Genet est aujourd’hui encore possible ?
Ph. S. : Dans sa biographie de Genet, White fait le repérage de tous les trajets de marche à pieds de Genet à travers l’Europe, dans les années trente, cela fait des milliers de kilomètres ; je dis cela parce que Rimbaud était aussi un grand marcheur ; je ne pense pas qu’en Europe, aujourd’hui, un corps qui soit susceptible de verbaliser à ce niveau-là, se mettent dans un tel état physique, dans ces conditions physiologiques, proprement extraordinaires. Vous pouvez vous demandez aussi ce que veut dire de lire vraiment Rimbaud, et dans une moindre mesure Genet. Cela implique une concentration spécifique. La biographie de Genet n’a pas plu, elle n’a pas eu un succès de vente, ce qui prouve que Genet dérange.
Y.C. : Votre idée, c’est que la légende d’un écrivain est le meilleur moyen pour ne pas le lire, pour s’en débarrasser ?
Ph. S. : Écoutez, cela saute aux yeux ! Il est bien évident que le stéréotype imagé, ou légendaire, sert à ça.
Y.C. : Comment faites-vous pour déjouer votre propre légende ?
Ph. S. : Eh bien, je m’en mêle ! Ce que l’on m’a suffisamment reproché. Soit vous entrez dans le calcul du système qui cherche à vous user, soit vous adoptez une attitude de rupture, de refus qui vous garantit, de moins en moins d’ailleurs, le bénéfice moral ou transcendantal. Ce qui n’est pas prévu au programme, c’est d’être sur le terrain, pour en dire des choses plus adéquates.
Y.C. : Vous ne pensez pas que les dispositifs du visuel sont piégés, les cartes biseautées au départ, qu’il est impossible de retourner le spectaculaire ?
Ph. S. : Le spectaculaire est tout puissant, il ne faut pas se faire d’illusion, le reproche qui m’est fait de me déplacer dans le Spectacle ne prouve qu’une fascination obsessionnelle pour celui-ci. Le jugement anti-spectaculaire ne s’occupe que du spectaculaire. Les gens qui se donnent bonne conscience avec ça – alors que moi, je ne m’occupe pas de conscience, mais d’histoire, de langage – et qui me font ce reproche n’auraient pas l’idée de me lire, ils s’en fichent éperdument. Cela vient d’une rupture de contrat avec la métaphysique, parce que tout me prouve à chaque instant qu’il n’y a aucun rapport entre moi et l’image que le spectacle véhicule, aucun lien du corps qui vous parle avec sa représentation. Il s’agit là pour les gens, d’une violente croyance, métaphysique, indéracinable. Le Spectacle joue impunément de cette croyance.
Y.C. : C’est un phénomène quasi religieux de croyance ?
Ph. S. : Plutôt para-religieux, une parodie de religion basée sur une croyance, dure comme fer, au sujet de la représentation. De même le spectacle est capable d’absorber tout phénomène religieux possible par extension de la technique et de mettre sur le même plan un reality show, un film pornographique, et des morts à Sarajevo.
Y.C. : Vous croyez que cela attaque notre regard sur le monde ?
Ph. S. : Mais il n’y a plus de monde ! Il n’y a plus que ce que le Spectacle vous dit qu’il pourrait y avoir à la place du monde.
Y.C. : Comment dans ce cas-là se fait la vérification de ce qui existe, la “recherche de la vérité” ?
Ph. S. : Par cette très ancienne chose qui s’appelle le langage, c’est-à-dire la parole.
Y.C. : Vous croyez toujours qu’un écrivain doit haïr la société ?
Ph. S. : Les écrivains pensent maintenant que la littérature est un mode d’intégration sociale (rires)… Mais je ne suis pas sûr que la société mérite qu’on la haïsse. D’ailleurs, la haine passe aussi par un acte de connaissance des rouages de cette société. Et cette volonté, ce désir de connaissance est très faible aujourd’hui, personne ne cherche à se renseigner sur les trafics de capitaux ou les illusions sexuelles, ou sur le fonctionnement des techniques qui continuent indépendamment de ce que vous en pensez, c’est toujours à l’œuvre cette passion de ne pas savoir.
Paris, février 1994. Revue du “Théâtre de la Bastille”.