De retour de New York où se joue l’adaptation théâtrale de son roman L’Automne du patriarche, G. G. M. reçoit, en tenue tennistique impeccablement blanche, dans sa ville caraïbe de Carthagène des Indes. Toute une vie d’écriture défile, tradition, métissage, littérature, enfance. En attendant un soda et une curieuse montre-bracelet rose avant de commencer par le principal : Cent ans de solitude.
Gabriel Garcia Marquez
Yan Ciret : Je voudrais savoir quel est votre rapport à la tradition. Dans Cent ans de solitude, vous faites de très nombreuses références, par exemple, à l’alchimie, pourriez-vous me préciser votre relation à cette tradition ?
Gabriel Garcia Marquez : Je crois que la poésie, c’est réellement de la pure alchimie. De sorte que mon rapport à l’alchimie vient de mon intérêt pour la poésie. Pour ce qui me concerne, avec Cent ans de solitude, j’avais l’intention de bâtir ce roman avec les moyens de la science. Par ce qu’on appelle l’Opera Magna et qui est la science de la recherche de la pierre philosophale. Un moyen de convertir en or les métaux, on peut comparer cela à la recherche d’une littérature pure. Mais ce qu’avant tout, j’ai retenu des alchimistes, c’est que la finalité ultime de cet art est la transformation des âmes. En écrivant ce roman, peu à peu des liens avec cette tradition se sont resserrés. Tout d’abord, j’avais pensé à l’alchimie comme à une citation, mais très vite je me suis rendu compte que, pour en parler, je devais l’étudier. Et j’ai été porté par un tel enthousiasme, que j’ai fait un énorme travail, notamment pour la partie de Melquiadès.
Y.C. : Mais qu’est-ce qui vous rattache à cette tradition hermétique, je ne pense pas que cela soit un simple goût de l’occulte ?
G. G. M. : C’est vrai, d’ailleurs je n’aime pas le terme d’ « occulte », parce que je ne vois pas en quoi la tradition hermétique serait une science « occulte ». Je pense que tout peut devenir vérité, que tout demeure possible, et que c’est ainsi que les choses existent. C’est le rationalisme qui ferme et en finit avec tout. J’ai déjà beaucoup discuté de ce sujet avec les européens, et je leur ai déjà dit que leur monde ressemble au nôtre. Que là-bas, des choses merveilleuses arrivent, comme ici, mais qu’ils ne peuvent pas les voir, du fait qu’ils n’y croient pas. On leur a appris à ne pas y croire, voilà toute la raison. Nous, nous sommes ouverts à tout, nous n’avons pas de limite pour la réalité. Je vais vous donner un exemple : je dirige des ateliers d’écriture sur les manières du conte. Et la première exigence que j’ai c’est : n’ayez aucune sorte de limite, n’ayez pas de tabou, dites ce qui vous vient, après nous verrons, nous en ferons la critique plus tard pour évaluer cela, mais d’abord : laissez-vous aller ! Tenez, un jour, un morceau de gâteau m’est tombé des lèvres, et je me suis rappelé que, lorsque j’étais enfant ma mère me disait : « Mon enfant, quand le pain tombera de ta bouche, souviens-toi que ta maman a faim. » Sans savoir pourquoi, j’ai eu un fou rire, j’ai téléphoné immédiatement à Carthagène pour raconter l’histoire à ma mère. Ce fut ma sœur Margharita qui répondit. Je lui ai demandé si ma mère se trouvait là. Elle me dit : “Maman n’est pas ici, aujourd’hui c’est son anniversaire, Jaime et Enrique sont arrivés de Santa Marta, le dîner était en retard et comme ils étaient affamés, ils l’ont emmenée au restaurant. « J’ai raconté cela aux jeunes de l’atelier, qui ont cru que j’avais inventé cette histoire.
Y.C.: Cela pourrait laisser penser que vos œuvres ont un réel pouvoir d’anticipation sur les événements
G. G. M. : En 1962, j’ai publié Les Funérailles de la grande mémé, j’y racontais l’arrivée du Pape en Colombie. Plus tard, lorsque Paul VI est venu ici, on a dit que j’avais anticipé… Ce qui se passe, c’est qu’il était tout à fait réalisable que le Pape vienne en Colombie. Seulement à l’époque où j’écrivais les Papes, ne voyageaient pas. Il paraissait impossible qu’un jour, ils traversent les douves de la Mojana. De plus, à partir du moment où un écrivain prend le Pape comme personnage, il peut en faire ce qu’il veut. De cette façon, de nombreuses choses me sont arrivées. La plus troublante de toutes, pour moi, fut que dans Cent ans de solitude, je dis : « Alvaro Cepeda acheta un billet éternel pour un train qui n’en finira jamais de voyager ». Alvaro était à New York lorsque j’écrivais cela à Baranquilla. Il m’envoyait des cartes postales où il me parlait de « l’herbe bleue du Kentucky ». Ce que j’avais écrit était la pure réalité, une citation d’une de ses lettres. Et j’ai compris là, qu’Alvaro allait mourir. Ce qui est arrivé. Personne n’aurait pu me croire, si Alvaro n’avait pas rencontré sa mort à ce moment-là.
Y.C.: Est-ce que cela ne dérive pas vers une forme de superstition, vous avez conscience d’un certain danger quand vous écrivez ?
G. G. M. : Tous ceux, qui ont fait des prophéties, savent qu’elles sont chiffrées, afin qu’elles ne se détruisent pas. Je ne sais, si cela est vrai ou pas. J’écris ce que je crois. Mais j’ai toujours très peur de découvrir, dans ce que j’écris, quelque chose de particulier sur moi ou mes proches. À ce moment-là, je change tout de suite ce que j’écris.
Y.C.: Dans vos livres on retrouve cette expérience sous la forme du fantastique, cela découle-t-il d’un travail que vous cherchez à rendre visionnaire ?
G. G. M. : En fait, je crois qu’il s’agit d’une extrême attention dans l’observation de la réalité, presque comme une attitude professionnelle. Parmi mes aptitudes (une sorte de vocation) se trouve la manie d’observer davantage la réalité qui nous entoure. De telle manière que je perçois des choses que les autres ne voient pas. Ils le pourraient, s’ils y avaient le même intérêt que moi. Parce que tout est là, devant nous.
Y.C.: Je voudrais revenir à votre rapport à la tradition, parmi celles qui ont compté pour vous, laquelle a été la plus déterminante, la tradition hispano- catholique ou celle du syncrétisme religieux de l’espace Caraïbe ?
G. G. M. : Il n’y a aucun doute là-dessus, c’est celle des Caraïbes. Je suis très primaire de ce côté, je n’intellectualise pas. Ma formation, tous mes livres le disent, vient du syncrétisme des Caraïbes. Et je me laisse traverser par tous les courants culturels de cet espace et je vois où ils m’emmènent. D’ailleurs, il m’est arrivé quelque chose de curieux. Dans la Caraïbe, on parle beaucoup du blanc, de l’espagnol, du noir et de l’indien, malgré le fait qu’on y ait laissé très peu d’indigènes. J’ai vécu ceci de très près. Du côté de la Guajira, notre maison d’Aracata était rem— plie d’indiens de la Guarijos. Ils étaient très différents et apportaient une forme de culture, de pensée autre, à cette maison pleine d’espagnols. Nos aînés n’aimaient pas leurs croyances. Alors que moi, je vivais de plain-pied avec eux. Ils me racontaient leurs histoires, ils me transmettaient leurs superstitions. Toutes sortes d’idées que ma grand-mère, qui m’élevait, n’avait pas. Elle en avait d’autres, catholiques, très liées à ce culte catholique pour la mort. C’est une religion où l’homme n’est fait pour être heureux qu’à sa mort. Entre temps, il ne faut pas se préoccuper de quand cela va s’arranger. Malgré tout, à cette époque, je ne prenais pas en compte l’élément noir. En plus à Magdalena, on en voyait beaucoup moins qu’ici à Carthagène. Au début des années soixante, quand je suis allé en Angola, j’ai eu une commotion culturelle très forte. Cela a mis tous mes sens en éveil. Il y avait là-bas le pilon, la main qui manie le pilon, les totumas, le name, le manioc, avec des feuilles si grandes comme jamais — ici on les coupe très vite — je n’aurais pu l’imaginer.
Vous pensez qu’on peut y mettre les chars de combat, les camions, à leur ombre. C’était pour moi le comble du fantastique, de la fantaisie. Je me suis alors rendu compte à quel point je possédais un ingrédient noir intégré à ma culture. Je n’en avais pas été conscient auparavant. En plus, il y a la musique : tous ces trucs qu’on entend à Carthagène, ce tambour qui joue toujours… On se réveille et on l’entend, on demande d’où vient ce son, on te le dit, tu sors, tu le cherches, et ce sont des gens qui ont passé la nuit à la Boquilla… Ce tambour résonne partout dans les Caraïbes ; je l’ai entendu à la Martinique, à la Guadeloupe, aux Antilles anglaises, françaises, hollandaises, espagnoles. Dans chaque île des Caraïbes, quand vous vous réveillez, il y a ce bruit du tambour…
Y.C.: Est-ce que par la littérature vous pensez atteindre une certaine forme d’initiation ?
G. G. M. : Je suis un être humain adulte, et c’est la seule chose que je désire être.
Y.C.: Que pensez-vous de la relation de l’artiste avec la société, aujourd’hui, est-ce que vous y voyez une répression ?
G. G. M. : Non, je crois que de toute l’histoire de l’humanité, jamais l’artiste n’a été moins réprimé. Avant la société avait la terreur que nous changions la vie. Maintenant, on ne nous prend plus vraiment au sérieux.
Y.C. : Croyez-vous que la littérature puisse faire plus pour les hommes que la philosophie, par exemple ?
G. G. M. : Je pense que la littérature est une excellente gomme magique pour tout faire passer. Quand je parle de littérature, je pense aussi au cinéma, à la télévision, â toute activité créatrice, par extension.
Y.C. : Qu’est-ce qui ne peut encore se dire que par la littérature ?
G. G. M. : Plus spécifiquement, c’est à travers la poésie que cela se passe… La poésie informe sur tout. La force de la poésie est sa capacité à pouvoir tout communiquer. J’appartiens à la commission des sciences et des arts, et j’ai du enquêter sur comment peut se faire l’enseignement des arts, des lettres — ce n’est pas évidemment à la manière de la physique ou de la chimie — je me suis rendu compte en chemin, de l’importance déterminante de la famille sur la formation artistique. Je connais une femme qui voulait absolument que sa fille devienne peintre. Elle en était tellement obsédée, qu’un après-midi elle est sortie pour regarder le soleil. Elle a dit à l’amie qui était là : « Regarde ce coucher de soleil qu’a fait ma fille ». Sans réaliser la quantité de poésie qu’elle faisait rentrer dans cette phrase.
Y.C. : Pour vous, écrire n’est-ce pas toujours devenir un autre ?
G. G. M. : Je comprends qu’on le dise ou qu’on le pense. Parce que je crois à l’inspiration. Pas à la manière des romantiques, pour qui il s’agissait d’une espèce de souffle divin. Ce serait plus matérialiste, on a un thème que l’on enflamme. Et il arrive un moment où il y a une telle identification entre soi et ce thème, qu’il s’agit presque d’un miracle qui éclate. On commence à flotter et à écrire comme si quelqu’un vous soufflait de l’intérieur. On n’atteint pas toujours cette zone de narration ; le mieux étant de ne pas écrire en forçant. Mais ce point quand on y arrive, c’est ça la joie véritable… C’est un orgasme, ce qu’on cherche tous les jours quand on s’assied pour travailler. À cet instant, on se sent autre sans être autre que soi-même.
Y.C. : Dès vos premières œuvres, vous avez cherché à réécrire l’histoire, quel sens donnez-vous maintenant à cette réécriture ?
G. G. M. :’ Pour ce qui est de la Colombie, j’ai effectivement introduit ce thème de la réécriture et la réinterprétation de l’histoire. Nous, nous ne savons pas quel pays nous habitons. Nous vivons dans une région, que les lettrés ont définie vers la fin du siècle dernier. On nous a appris que la Colombie était faite d’une certaine façon. Nous avons pris l’habitude de croire que c’était ainsi. Et tout d’un coup, nous comprenons que nous habitions un pays, en essayant de le gouverner ou d’en finir sans savoir de quel pays il s’agit. Il faut réécrire l’histoire. Vous vous rendez compte que l’histoire apprise à l’école, c’est celle des administrations ? Mais si on veut la trouver, la véritable histoire, il faudra la chercher, en morceaux et dans la littérature. Même les chroniqueurs ont laissé une image de leur temps qui n’était pas l’histoire. Cordovez Moure en dit davantage sur Santa Fé de son époque, que tous les historiens réunis. Sans en être conscient, je suis tombé dans ce piège d’interpréter l’histoire à travers la littérature. C’est, d’une certaine manière, la valeur de Cent ans de solitude, d’être une métaphore de l’histoire de ce pays, de ne pas m’être conformé à la chronologie et aux systèmes de pensée. On identifie plus un pays à ses œuvres qu’à tout le travail académique des historiens. Le piège consiste en ceci : je rédige L’Amour-aux temps du choléra, qui est situé dans une Carthagène entre la fin du siècle dernier et le début de celui-ci. Par la suite, je m’interroge sur le temps antérieur à cette histoire. Et j’écris mon dernier roman De l’amour et autres démons, qui se déroule au XVIIIe siècle, sans que cela soit évident. Si je dis que cela se passe au XVIIIe, immédiatement tous les académiciens vont dire : « Ce n’est pas du XVIIIe qu’il s’agit, mais du XVIIe”. Non, je ne dis pas de quel siècle il s’agit. J’essaie de construire un monde passé, que moi, pour des raisons de menuiserie, j’ai placé en 1750, pour avoir un temps de référence.
Y.C. : Comment imaginez-vous que cette reprise d’une tradition linguistique justement comme pour L’Amour aux temps du choléra, puisse être comprise par un lecteur actuel ?
G. G. M. : Ma seule limite fut que le langage, que j’aurais aimé pour cette histoire et pour son époque, soit celui du XVIIe. Mais la langue, que l’on parlait ici, était trop espagnole. Surtout les formules de politesse ; le vos et le vosotros. Je me retrouvais avec des personnages auxquels je ne croyais pas, du fait de cette façon de parler. Ils étaient en carton-pâte et cela ne fonctionnait pas.. J’ai cherché à quel moment ces formules de politesse changèrent. Pour la plupart, au XVIIIe. Donc, les dialogues sont d’aujourd’hui, avec un certain ton du XVIIIe, mais sans en utiliser les formules. Pour les anachronismes, j’ai seulement fait attention, à ne pas utiliser des mots qui n’existaient pas à cette époque. J’ai eu ce problème des mots d’époque. Je dis « problème », pour que vous compreniez, mais cela était un vrai plaisir, un goût réel. Ce fut une grande partie du travail que de découvrir cela. J’ai l’impression que beaucoup d’écrivains ne sont pas conscients du travail qu’implique le fait d’écrire sérieusement. Mon dernier livre m’a demandé un an, pour toutes les données et les informations. Il faut toujours avoir cette préoccupation, c’est comme ça que l’on s’améliore. C’est un travail d’orfèvre, complété par celui qui consiste â ne pas laisser remarquer l’effort qu’il nous a demandé. Il n’existe pas de meilleur métier que celui d’inventer la vie, selon notre bon plaisir.
Y.C. : Quels sont vos rapports avec la critique, quand on est arrivé à votre degré de reconnaissance ?
G. G. M. : Il me semble que réellement, la critique permet toujours d’améliorer la communication entre un auteur et un lecteur. Mais il ne faut pas que les critiques fassent fausse route en faisant des lectures intellectuelles des œuvres. Moi, j’ai réussi à ce qu’on me lise depuis le plus bas niveau intellectuel. Je le sais, parce que des gens m’arrêtent dans la rue pour me le dire. Toute ma préoccupation pour qu’un mot soit le signe d’un siècle, c’est pour la conscience que j’ai, morale, de bien faire un travail. Et absolument pas avec la peur d’être ou ne pas être compris. Ce qui est clair, raconté et écrit simplement, sera bien reçu par les gens. Ce qu’ils veulent, c’est qu’on leur raconte des histoires de gens qu’ils ne connaissent pas. Ils veulent s’identifier à eux, dans la souffrance comme dans la joie. Ce que j’ai toujours prétendu, par delà tous les doubles sens. Les critiques sont des intellectuels qui cherchent des relations esthétiques et culturelles que, franchement, je ne comprends pas. Pour moi, cela tient du mystère, de savoir ce qu’ils veulent.
Y.C.: On a l’impression que vous en voulez à la critique, pourtant vous n’avez pas vraiment à vous plaindre
G. G. M. : Mais le critique est le lecteur qui ne croit pas que ce qu’on lui dit est bien ce qu’on lui dit. Qu’il y a toujours autre chose, qui n’est pas dit. Il essaie de trouver cela, puis fait du récit, ce qu’il croit qu’on a dit et non pas ce qu’on est en train de dire. Ceci peut vous paraître simpliste, mais c’est ma culture. Je suis autodidacte et nous les autodidactes, nous perdons notre vie à combler les manques. Parce que nous n’avons pas une structure mentale, culturelle, systématisée. Mais je suis totalement convaincu qu’il s’agit là de ce qu’il y a de mieux pour l’art.
Y.C.: Avez-vous lié votre découverte de la littérature avec celle de l’érotisme ?
G. G. M. : Quand j’ai découvert l’érotisme, je savais déjà par cœur, presque tout ce qui valait le coup dans la littérature classique espagnole. À onze, douze ans, j’étais déjà un lecteur vorace de poésies. Pas mal de poésies romantiques colombiennes, et surtout une grande quantité de poètes populaires dont plus personne n’a le souvenir. Chez moi, on en récitait beaucoup, il n’y avait pas de télévision ni de radio. Et la musique était transmise de manière orale, de même que la poésie. On achetait des chansons, des anthologies de poèmes, qu’on lisait sur des petits cahiers ; je les lisais deux fois, trois fois, je les apprenais par cœur. D’ailleurs, je les sais encore. Maintenant, j’ai perdu cette faculté, je ne me souviens plus de ce que j’ai lu la veille… Mais aujourd’hui, en me rappelant cette époque, je peux dire que’ j’ai appris l’érotisme après la poésie.
Y.C.: L’amour figure comme votre grand thème, mais à l’inverse de Proust, le temps n’a pas de prise sur ce sentiment dans vos livres ?
G. G. M. : Effectivement, je ne ressens pas l’amour comme pris dans le temps. L’amour n’est pas, pour moi, traversé par cette dimension.
Y.C.: Pour prendre un autre auteur, William Burroughs parle de l’amour comme d’un mensonge inventé par le sexe féminin, que hommes et femmes ont des intérêts opposés. Croyez-vous à cette fatalité ?
G. G. M. : Non, la difficulté pour se comprendre, c’est effectivement que nous sommes de sexe différent. Pouvez-vous imaginer l’immense mystère que cela signifie que d’être d’un autre sexe ? De toutes manières, il y a des points de contact, la preuve en est l’explosion démographique qui nous submerge. La femme est l’une des choses qui me passionne le plus. J’ai passé ma vie à savoir comment fonctionnaient les hommes, mais j’ai dépensé ma vie tout autant à essayer de connaître le fonctionnement des femmes. C’est ce qu’il y a de plus mystérieux que d’être d’un autre sexe, d’un autre genre. On croit connaître une femme, profondément, et un jour vous ouvrez un petit tiroir par mégarde, parce que nous ne savons pas que les femmes ont des secrets où l’on ne rentre pas, et en cherchant on trouve des petits ciseaux avec un petit cahier rempli d’un monde totalement insondable.
Y.C.: Lorsque vous écriviez Cent ans de solitude au Mexique, vous aviez l’impression d’inventer la littérature, vous aviez le sentiment que votre création dépassait votre stade de connaissances ?
G. G. M. : Véritablement, à l’origine de Cent ans de solitude, il y a que je sentais que ni les livres que j’avais écrits ni ceux que je lisais, n’osaient assez, vraiment. Je me suis demandé : pourquoi croit-on aux Mille et Une Nuits, au tapis volant, au génie dans la bouteille. Ce fut pour moi, la découverte la plus fantastique de la littérature. Je me suis dit : pourquoi on y croit à ce tapis qui vole et pas dans nos romans. Moi, je vais oser cela. Et j’ai osé raconter ce que je voyais dans mon enfance, toute cette réalité qui me paraissait normale. Toutes ces choses qui m’ont paru invraisemblables, quand j’ai eu une formation rationnelle. C’est ce que j’ai réussi dans Cent ans de solitude, oser. Et quand on ose, l’univers créatif s’amplifie d’une manière extraordinaire. Voilà ce qui s’est passé.
Y.C.: L’Automne du patriarche est écrit à la façon d’une litanie, d’une invocation, voyez-vous une relation de cela avec la tradition orale ?
G. G. M. : Pour moi, oui. Mes points de départ sont toujours de ce genre. C’est quelque chose qui m’est resté, qui me tourne dans la tête. La littérature peut être une forme de la tradition orale. Je ne crois pas que mon goût pour le vallenato soit dû au hasard. Maintenant on a du valletano commercial et tout ce qu’on veut. Mais la création à l’intérieur de la tradition orale a toujours existé. Les conteurs d’Antioqua sont merveilleux, par exemple.
Y.C. : Que reste-il de l’utopie dans vos livres ?
G. G. M. : Je ne propose pas des mondes possibles. J’essaie de décrire des mondes impossibles, désirables, nécessaires.
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Carthagène des Indes-Bogota, août 1995 .
Propos recueillis, traduction et adaptation de par ordre Mateo Cardona Vallgo, Juan Manuel combariza, Yan Ciret.