Réflexions sur la plasticité chorale : François Tanguy et le Théâtre du Radeau, Didier-Georges Gabily, Stanislas Nordey, suivies de notes sur les notions d’ensembles et de violence mimétique dans quelques mises en scène.
Yan Ciret, le 13 octobre 2003, In Alternative Théâtrale
« Ce qui n’est pas corps n’est pas l’Univers ;
et l’Univers étant tout, ce qui n’est pas corps est Néant et Sans Lieu. »
Thomas Hobbes, LE LÉVIATHAN.
Des voix, – une infinie possibilité de dispositifs vocaux –, voilà ce qui passe à travers la théâtralité chorale la plus moderne. Non pas l’émergence discursive, brechtienne, d’un groupe ou d’une communauté identifiable sociologiquement, mais la disjonction choralisée de voix fondues (enchaînées) les unes aux autres, disséminées par une suite d’altérations, de coupures, de larsen ; que l’on songe aux bouffées éruptives d’amplifications sonores des CANTATES ou d’ORPHÉON du Théâtre du Radeau. C’est une autre théâtralité qui naît de ces voix éclatées, discontinues, répercutées dans des chœurs transversalement sexués, et non plus à travers leur appartenance sociale, à l’exemple de l’indétermination sexuelle qui régissait les mises en scène de CALDERON ou de PYLADE, de Stanislas Nordey. Ces voix chorales réengendrent d’autres corps, recomposent des corporéités dont les gestes, les actes, deviennent des éléments musicaux à part entière, des signes sonores, un bruitisme dans la langue, à partir du vers ou du chant poétique.
C’est une dramaturgie chorale qui s’effectue à partir d’un transfert du corps dans la voix, et d’une incarnation dans le son brut. Une voix matérielle, en quelque sorte, où les corps du chœur n’émettent plus une partition unique, mais un assemblage de concerts, de « morceaux » où la chair devient sonorités, langue incarnée. On pense à l’acteur nu de VOLE MON DRAGON, que Stanislas Nordey lançait à travers tout le théâtre, pour en faire vibrer tous les sons possibles, à la résonance du souffle dans la course, aux éclats de réverbération murale, métallique, qui heurtaient le fracas, le bruit sourd d’une barre de fer. La choralité était toute entière contenue dans cette percussion physique, puisqu’elle parvenait à extraire du théâtre lui-même, sa voix secrète, néanmoins concrète, parlant dans une langue jusqu’alors inaudible. Lorsque le même Stanislas Nordey réassemble les voix chorales qui s’élèvent du plateau, pour les réajuster aux corps des chanteurs, dans ses mises en scène d’opéra, il ne fait pas autre chose. C’est toujours cette même façon d’obtenir du chœur qu’une autre forme de corps advienne. On pouvait prédire que le chœur allait muter, c’est-à-dire « muer », dès les prémisses le chœur grec d’ANTIGONE assurait que : « Ce qui va advenir est à la fois sans issue et ouvert à toutes les issues, avance et n’avance pas. ». Nous ajouterons que si les dieux ont été chassés du monde moderne, par analogie les voix humaines les ont recueillis dans la mutation chorale actuelle. Plus encore, si l’on pense comme Aristote dans sa POÉTIQUE que : « Ce sont les actes et l’intrigue qui sont le but de la tragédie et le but est la chose la plus importante de toutes. », de même que : « Les moyens les plus importants dont dispose la tragédie pour éveiller et élever la psuchè, sont des éléments de l’intrigue, à savoir les péripéties et les reconnaissances », force est de constater que c’est, aujourd’hui, à l’intérieur du chœur, et non plus à l’extérieur, que ces éléments se déroulent et se dévoilent. Le théâtre n’avait pas connu, depuis longtemps, un semblable mouvement d’affirmation par la négative, retravaillant de l’intérieur la choralité civile, la déconstruisant, jusqu’à la priver de sa référence classique à la Cité Athénienne, celle de la Grèce de Périclès. De la même manière, il s’agit aussi d’une rupture brutale avec l’héritage post-Büchner, du « chœur dispersé en mille récits », du chœur définitivement fragmenté depuis l’inachèvement de WOYZECK, tel qu’il pouvait encore se voir, de manière légendaire, dans LUMIÈRES I et II, de Georges Lavaudant et Jean-Christophe Bailly. C’est une double révolution dialectique qui s’opère maintenant, de récupération-destruction du chœur tragique, et de réévaluation de ses moyens à représenter l’espace de la démocratie. Pour l’étudier, nous aurons besoin (un peu) de théories, comme celles qui vont suivre, Queer Theory, Oralité, Violence mimétique, Notions d’ensembles, mais aussi et surtout d’exemples, qui tous ressortiront de la réinvention d’une choralité qui, désormais, ne s’aveugle d’aucune innocence.
Depuis quelques années, on voit, en effet, la résurgence d’un chœur impur, problématique, ni fragment ni emblème. Il fait retour comme un « barbarisme », mais son rôle épique ou dramatique se trouve totalement transformé par une série de remises en cause. Sa généralisation des identités s’aventure vers des notions beaucoup plus hétérogènes, que l’on peut comparer à la manière dont la Queer Theory a pu structurer les « Différences », en élaborant de nouvelles formulations identitaires, que le chœur actuel semble illustrer presque terme à terme ; ainsi en lui « le pouvoir est à la fois extérieur au sujet et son lieu même» ; ensuite la choralité vue à travers le prisme queer donne l’idée d’un chœur laboratoire, ni peuple ni masse, mais qui expérimente d’autres rapports symboliques, où il s’agirait de « désavouer son propre corps, de le rendre Autre, puis d’établir cet Autre comme effet d’autonomie » (#1). C’est une nouvelle théâtralité des affects pris dans les rets du pouvoir que le chœur fait surgir ; en ce sens la choralité passe par des formes inédites de représentation, agence d’autres dispositifs corporels, transgressant les frontières, les normes, les disciplines. Dans la théorie queer, le genre ( social ) de l’individu ne s’identifie plus à son sexe ( biologique ), le corps est le lieu de résistance par excellence, là où tout se joue du désir et du refoulement masochiste, de l’aliénation ; parce qu’il est sans essence, il est une création, et donc libre de toutes les transformations, les métamorphoses. À la manière des choreutes du théâtre grec, ces hommes vêtus de longues robes dont seule la couleur indiquait le rang ou le sexe, la théorie queer distribue autrement la plupart des repères sexués par les codes sociaux. On retrouve là les particularités, de ces « effets de chœurs hors la loi », appartenant aux metteurs en scène qui ont su générer une nouvelle choralité. C’est à certains d’entre eux que l’on va s’intéresser. Ceux qui se sont éloignés des catégories sociologiques, naturalistes, pour aller vers des notions beaucoup plus périlleuses d’ensembles vides, de différences transsexuelles, d’assujettissement renversé maître/esclave, de rapports d’inclusion/exclusion, de sujet neutre, de horde fratricide, de lutte de ces « corps sans autre » comme on pouvait parler jadis de « lutte des classes » pour les « chœurs prolétaires ». Et la liste est loin d’être close. Le contraire d’une homogénéisation qui ferait contrepoids à l’hybris du héros tragique, mais comme si l’hybris queer avait fait son entrée dans les lignes de partage qui scindent désormais l’unité chorale.
On peut décrire le champ d’extension du domaine du chœur dans cette visée queer, en se référant à des expériences théâtrales, qui l’ont spatialisé à partir d’un rapport « non-harmonique », décadré et dissymétrique de la voix au corps. Deux axes en mouvement, tels des pôles magnétiques, vont venir se heurter, s’aimanter, au gré des mises en scène. On les nommera en binôme : « le corps-oralité » où le chœur fait corps avec le texte, il est l’héritier de l’archaïsme de la Grèce préclassique (le sacrifice humain ouvrant la MÉDÉE de Pasolini) et du Corpus Christique latin (#2), il est aussi le chœur Léviathan nourrissant en son sein des nombres, des ensembles, qui tour à tour lui donnent vie et le détruisent, il est le réceptacle de la violence mimétique, des meutes, ce sont les logiques de lynchage du chœur pasolinien, les destins sacrificiels, tels que Stanislas Nordey a pu les mettre en scène ; c’est Julian dévoré par les porcs dans PORCHERIE, les porcs sont le chœur et le public est objectivé dans la porcherie… et puis il y a son inverse symétrique par la phonologie, – le « chœur ». On l’identifie dans un spectacle tel que CANTATES, où les voix, la sonorisation, les amplitudes musicales, broyées, écrasées dans les hauteurs de volume, s’autonomisent par rapport au corps. La bande sonore n’appartient plus à l’acteur, elle devient opératique, ce sont des « effets play-back », des « effets feedback » quand le corps est soudain modélisé par le retour son. – Le « chœur » invente une postsynchronisation pour le théâtre ; la choralité devient une affaire de mixage du vocal et du son dans une distanciation d’avec l’action. Il faudrait d’autres développements, plus longs, pour inventorier toutes les procédures du « chœur », voix différées, n’arrivant qu’une fois le geste commencé ou terminé, pantomime d’un son qui ne correspond à rien de ce que l’on voit sur scène (#3). Proche de l’opéra, mais en condensation, réduction, abrasion, du matériau musical, choral. Le « chœur » a démembré le texte d’un point de vue uniquement sonore, il lui a donné une logique eucharistique et musicale (on pense aux chœurs grégoriens), au sens où il s’agit pour le chœur d’être avant tout une « chorale », un chant du toujours plus multiple, de l’infiniment minoritaire, de l’enclave qui tend à l’ouverture d’un espace par l’unique force de ses intensités vocales ; il est la production d’un chœur, spatialisé sans lieu fixe, tourné contre la Loi, L’État, l’Imperium ; il se déterritorialise à mesure qu’il se forme, « le nomade est là, sur la terre, chaque fois que se forme un espace lisse qui ronge et tend à croître en toutes directions » comme le dit Deleuze (#4). Ce chœur, circule de campements en campements, par décentrement circulaire de sa ligne de fuite, sa manifestation principale est avant tout une condensation de moyens pauvres, substituant l’usage à toute valeur d’échange, préférant aux grandes formes oratoires, les ritournelles, le mineur ; ceci au profit d’un éclatement concentré dans des variables, des zones intermédiaires, dans tout ce qui est « entre » les choses, les êtres ; ce « corral » n’a donc ni frontière ni clôture.
On aura reconnu ici la choralité foraine, les intermezzo du Théâtre du Radeau, dont le chœur ne représente rien d’autre que ce qui n’est pas là et qui pourtant persiste dans sa présence, « le peuple qui manque », « le territoire qui devient désert ou steppe », « là où le silence bruit », « la trace du dieu mort ». Ce sont des agencements optiques, de gestes, de voix, qui traversent le chœur avec l’arrivée de la ritournelle ; des agencements qui refusent le discours, son imposition comme coercition par le sens, d’où parfois l’usage savant du vacarme sonore pour détruire l’assignation à un sens surplombant. Depuis l’inaugural CHANT DU BOUC, en référence à l’origine mythique de la tragédie, en passant par les voix inaudibles, étouffées, mystérieusement murmurées, dans un idiome inconnu de CHORAL, et plus récemment encore les hymnes en compression explosive, sonore de CANTATES ; il s’agit toujours de donner chœur à ce qui refuse de s’ériger en tant que pouvoir dominant, à ce qui vit dans les limbes d’avant le langage du pouvoir. Il faudrait évoquer le messianisme propre à la choralité du Théâtre du Radeau, on peut la synthétiser par l’idée d’une temporalité toujours en reste, en ce sens où le philosophe Giorgio Agamben peut écrire de cette temporalité : « Le reste messianique excède de manière irrémédiable le tout eschatologique, il est l’insauvable qui rend possible le salut », et plus loin : « Ce reste est la figure que prend le peuple dans l’instance décisive – et il est, en tant que tel, le seul sujet politique réel. »(#5) On est donc loin du chœur antique distribuant les individus dans l’espace fermé de sa polis, mais dans une déconstruction des organismes qui prétendent régir (politiquement) tous ceux qui ont « donné » ou « perdu » leurs voix. On comprend bien en quoi le « corps-oralité » peut se relier au « chœur », et comment il s’en distingue radicalement ; puisque le premier cherche à exister dans le système en faisant corps avec lui, quitte à le fissurer de l’intérieur, alors que le « chœur » tente d’échapper à l’emprise d’un lieu défini, d’une géographie territoriale, d’une institution.
On peut lire, sous cet angle, la contradiction interne qui va être la dynamique, en même temps que la finalité du « théâtre-citoyen » de Stanislas Nordey. Le groupe choral y est sans cesse menacé par l’instabilité, l’immanence, propre à la horde ; la fratrie, les rapports de pouvoir (et au pouvoir) étant essentiellement des luttes mimétiques pour des « positions », ces mêmes positions que nous allons retrouver spatialisées, mises en scène comme l’essence de ce qui est choral. La représentation, la théâtralité surlignée de Stanislas Nordey, s’empare de ce qui apparaît déjà clair pour Pasolini : le fait que la choralité puisse être l’autre visage du meurtre du même, lorsqu’il se déclare différent (#6). Pour le poète d’UNE VITALITÉ DÉSESPÉRÉE, le chœur ne se présente plus selon les caractéristiques du rappel à l’ordre, à l’harmonie des sphères, à la démocratie ; mais il s’accomplit sous les auspices des désordres de la horde, du dressage des corps, il en cristallise le nihilisme consumériste, atteint qu’il est par cette « maladie contagieuse qu’est la bourgeoisie », comme l’écrit Pasolini. La pièce-poème BÊTE DE STYLE demeure, – de bien des manières –, la matrice de ce phénomène de passage du chœur critique gramscien, de commentaire, à l’élaboration d’une guerre qui lui est interne, incarnée par des figures polymorphes, à la fois « style » (rhétorique) et « bête » (meute). Le chœur est l’Un et le multiple, c’est-à-dire un oxymore, il suit une courbe toujours plus schizophrène, sa réalité se divise, clivée par ses pulsions de mort, sa vengeance mimétique, il se diffracte en agression et auto-agression dans une multiplicité d’idéologies contradictoires (du bolchevisme au fascisme, de la bourgeoisie bureaucratique au prolétariat agraire). Même le chœur « marxiste » qui vient annoncer la dévoration du fils par les porcs aux industriels, dans PORCHERIE, connaît cette ambiguïté ; la choralité civile, prolétarienne, est aussi le lieu où l’ensemble « peuple » se change en agents de pouvoir ou en victimes, l’espace propre à ce que l’écrivain cinéaste appelle « l’homologation » des corps, leur asservissement. Dans SALO, son ultime film, on verra comment le chœur se met au service des nouveaux maîtres, comment il est détruit, de manière, cette fois ci, définitive.
Pour l’instant, ce que Pasolini obtient dans BÊTE DE STYLE, par la mixité des écritures du chœur, Stanislas Nordey va le reconstituer en utilisant le « corps-oralité », par désignation d’un corps, à chaque fois différent, pour projeter les vers libres de BÊTE DE STYLE ; en accentuant leur impureté stylistique par des mouvements de scène en lignes brisées, des cercles de tribus assemblées, d’animaux forclos, des diagonales, des piétinements de troupeaux, des suites accélérées que les courses de CALDERON poursuivront, un peu plus tard. L’idéalisation du chœur civil bute sur sa nature de meute. La répartition des rôles devient l’enjeu de la place de chacun dans la fratrie. Avec PYLADE, le chœur se fracture, à partir des positions d’Oreste, d’Électre, et plus encore, parce qu’hérétique à la Cité à partir de celle de Pylade. La mise en scène n’est que la mise en espace de ces positions d’affrontements. Nous serions dans la loi naturelle de « la guerre de tous contre tous », si la horde ne se trouvait un ennemi commun ; elle fait alors front, souvent à la fin, lorsqu’un même alignement, un exodos, vient rassembler sous une même bannière la meute, un instant réunie. C’est la première et la dernière scène de LA NOCE de Wyspianski, qui nous le montre de manière emblématique, avec son défilement, puis sa frontalité vocale dans l’énonciation de chaque nom, comme dans une République des égaux. On voit bien que la choralité par la meute relève d’une double machination, interne à la représentation, mais aussi extériorisée vers d’autres catégories. Ce qui explique que la forme chœur se soit étendue à l’ensemble de l’interprétation, du jeu d’acteurs, mais qu’elle soit aussi, et peut-être surtout, le mode d’organisation vers lequel tend la troupe dans son entier. La particularité de l’esthétique de la horde du « théâtre-citoyen », de Stanislas Nordey, ressemble à ce qui est dit dans MILLE-PLATEAUX de Deleuze/Guattari : « Les meutes, les bandes sont des groupes du type rhizome, par opposition au type arborescent qui se concentre sur des organes de pouvoir. C’est pourquoi les bandes en général, même de brigandage, ou de mondanité, sont des métamorphoses d’une machine de guerre, laquelle diffère formellement de tout appareil d’État, ou équivalent, qui structure au contraire les sociétés centralisées. ». Ce sont justement dans ces « machines guerrières », ces bandes, ces meutes, que l’on perçoit l’usage que Stanislas Nordey fait du chœur, tel qu’il l’a repris du Théâtre de parole pasolinien. Il l’utilise dans toute son efficacité, comme un forçage de la théâtralité, par une adresse directe à l’espace public, une manière chorale de briser la représentation, depuis la scène.
Ces « machines de guerre » théâtrales, ne sont pas uniquement des utopies, où le chœur jouerait l’unique rôle de phalanstère. Elles n’existent pas seulement pour donner « voix » aux « sans voix », ce qui serait de l’ordre de la nostalgie de la communauté, mais pour créer de nouvelles dimensions d’où pourront émettre d’autres « voix » à venir, à des échelles encore inconnues, avec des modes de profération inouïes. Pour nous parvenir concrètement, ces chœurs se doivent de configurer des profondeurs sensorielles, de dégager de nouveaux espaces en termes de volume, de fréquence, d’installation sonore. Dans ces machineries, la choralité s’indiscerne souvent ou devient imperceptible. Elle peut même ne laisser place qu’à la possibilité de sa constitution, telle l’effectuation d’un signe abstrait sur une surface plane. Le chœur est parvenu à une charnière de ses devenirs, chœurs, chœurs, chœurs, chœurs, chœurs, chœurs, chœurs, etc. Les sept vieillards de Thèbes reviennent, mais l’orchestra est devenue boîte de Pandore. Avec le groupe T’chan’G, de Didier-Georges Gabily, on a connu l’une des « machineries » qui a reformulé le plus fortement la matérialité de cette spatialisation chorale. Tandis qu’avec Stanislas Nordey, le chœur devient l’instrument musical de ce que l’on voit lorsqu’on entend, et des voix quand elles deviennent visibles corporellement, chaque acteur d’un geste métrique d’aller-retour de la main marquant la versification ; pour Gabily la choralité existe d’abord par l’assemblage des corps entre eux, les espacements différés de la parole, les transferts d’oralité (#7).
Mais la parole peut aussi se suspendre au-dessus d’un trou noir, d’un vide, comme pour ENFONÇURES. Toute la choralité y était tendue, entre deux extrêmes : le silence abyssal de l’aède, le mutisme énigmatique d’Hölderlin et puis les bruits, les sons-vibrations de la guerre du Golfe, formant un environnement sonore dont des voix indistinctes s’extrayaient à l’état brut, aux frontières de l’audible, de la sensation. La choralité touche un point où, là aussi, elle peut ne pas être, un endroit vers lequel pourtant obstinément convergent toutes les voix qui se taisent ou que l’on a réduites au silence. C’est toute la « politique du chœur » qui s’en trouve orientée, le politique étant justement ce qui fait échec à la choralité, en massifiant ce qui doit être distingué dans les agencements de la langue. En l’occurrence, l’inverse de la parole chorale d’ENFONÇURES était celle orchestrée par la propagande médiatico-militaire de cette guerre. Gabily parlant de sa pièce avait mis en exergue un vers tiré d’ORGIE de Pasolini : « Et pourtant personne ne parlait ». Lorsque personne ne parle, alors le silence devient lui-même choral. Ce silence du chœur peut devenir assourdissant, au point que seul le public puisse le prendre en charge. Sans doute est-ce le dénominateur commun majeur, de la triade évoquée ; que ce soit François Tanguy et le Radeau, Stanislas Nordey ou Gabily, dans l’entrecroisement de leur art, il y eut toujours cette volonté de faire passer le chœur du côté du public, le théâtre devenant l’autre, l’inconscient, la scène primitive. C’est toute la question, que l’on peut reposer à l’envers, de l’écart de la parole avec celui qui la produit, comme si cette nouvelle choralité ne pouvait plus « s’entendre » que comme l’extinction du chœur lui-même, d’une manière ou d’une autre.
C’est à partir de cette aporie, d’un chœur irreprésentable, parce qu’historiquement condamné, que le retour par la tragédie va prendre sa signification la plus féconde. Ce passage par Eschyle, Sophocle, Euripide, entraîne une modélisation de toute une théâtralité du sujet pris dans une nouvelle théorie des ensembles (#8). Il faut comprendre les conditions esthétiques, et surtout les pratiques théâtrales qui en découlent jusqu’à bouleverser l’idée de chœur en tant que conscience d’un sujet libre (le citoyen) et d’un groupe (une représentation collective). On a esquissé ce qui faisait scission dans cette mécanique démocratique ; lorsque Pasolini cherche un chœur pour ses NOTES POUR UNE ORESTIE AFRICAINE, on peut s’apercevoir qu’il construit un « corps-oralité » à travers les corps du sous-prolétariat noir. Il évoque comme parole chorale, leurs conversations les plus communes. Puis il se glisse, très rapidement, un autre critère dans ce « casting » pour un chœur : l’homoérotisme pasolinien ; le « corps-oralité » n’échange pas seulement la citoyenneté chorale d’Eschyle contre le théâtre de parole des esclaves, ce qui est déjà une inversion, mais Pasolini en « traitant » ces « jeunes voyous » ainsi qu’il les appelle, en s’attardant dans le filmage sur ces corps de fils, introduit un autre rapport à l’identité de ceux qui formeront le « chœur des esclaves ».
C’est en approfondissant cette direction, que la théâtralité a fait basculer l’élément choral, en laboratoire complexe, de tous les paramètres identitaires. Il fallait pour cela faire revenir l’appareillage technique des Grecs, quitte à lui appliquer une autre plastique, plus contemporaine, installationniste, comme pour les vidéos de surveillance de GIBIERS DU TEMPS. Ces pièces de Gabily se sont mises en scène en se décalquant, se superposant à un projet inabouti d’une trilogie tragique. Sans le recours au Coryphée, au kommos, ce dialogue lyrique de l’acteur et du chœur, à ces intervalles de chants/parlés, danses/théâtres, gestes/matières, Gabily n’aurait sans doute pas pu réinventer cette esthétique matérialiste, nihiliste, médiévale, profondément renouvelée par la structure chorale grecque. Pour dire les camps, et non plus la Cité, ceux de « l’au-delà » de notre monde, les innocents, les bourreaux, les maîtres, les asservis, ceux en voie d’extermination, il eut la nécessité de l’ekkykléma, cette plate-forme roulante que les acteurs manipulaient à la manière de baraquements mobiles. Les parodoi latéraux servaient d’encagement de fer à des choreutes qui prenaient l’apparence d’êtres hybrides mi-anges, mi- monstres, souvent travestis, animalisés. C’est tout un bestiaire des identités qui se déployait, la polyphonie tragique permettant ces Messagers, archanges ou Angelus Novus à la Walter Benjamin, disparaissant, tournés vers le passé, prévoyant le futur, il faudrait évoquer la choralité en tant que prophéties, visions, augures, présages, divinations, un ensemble de sous-ensembles où les identités se perturbent, où elles entrent dans des recompositions de destins, à l’extérieur des liens communautaires.
Ces signes choraux impurs accèdent, à leur plus grande lisibilité, dans les mises en scène de Stanislas Nordey. Au-delà des thématiques, ou des auteurs abordés, son travail essentiellement choral rend limpide, transparent, ces rapports transversaux de « corps-oralité » et de « chœur » dans la perspective queer que nous indiquions au début. La relation corps/voix est pour lui, non seulement essentielle, mais l’objet même de la théâtralité. Ce qui explique que le chœur, dont émane cette amplitude à la fois physique et sonore, soit central pour son théâtre de la langue. Dans un chapitre consacré à la gendered category, Judith Butler écrit que : « Si l’on considère le caractère construit du genre comme étant radicalement indépendant du sexe, le genre devient lui- même un artifice librement flottant ( free floating artifice ), ce qui entraîne que homme et masculin puissent signifier aussi bien un corps femelle qu’un corps mâle et femme, féminin, un corps mâle aussi bien qu’un corps femelle. » C’est dans le « montage » d’une pièce telle que VIOLENCES de Gabily, qu’on a pu voir à l’œuvre cette sonorisation du corps, qui entraîne différenciation sexuelle et indétermination du genre. Stanislas Nordey y choralisait les figures par l’intermédiaire de micros H.F., permettant à chaque acteur de singulariser sa voix selon des niveaux différents, qui allaient de la fusion chorale ( une seule voix pour tous ) à la diffusion (de timbres particuliers); cet « effet de chœur », de mixage, s’opposant à la saturation vocale du premier discours d’ouverture, fait par l’actrice (Valérie Lang) au micro seul, l’utilisant comme un objet de propagande. « Effet » accentué par le surélèvement du haut d’une tribune. Le « chœur » passe là, par le médium des techniques d’amplification sonore, les voix sont filtrées et redistribuées autrement, elles entrent dans un rapport indirect avec les corps. Comme toujours, avec Stanislas Nordey, on transite d’un ensemble à un autre, d’un ensemble vide à un ensemble plein, d’une inclusion à une exclusion, là de l’unité du chœur solitaire, à la scène terminale de l’alignement (toujours frontal) de toutes les figures, qui ont accompli leurs « différences », l’actrice est nue « femelle » après avoir été virilisée, puis asexuée, tandis que l’homme est minéralisé hors de la sphère humaine, etc. C’est à partir de ces identités flottantes que les chœurs se forment dans une géométrie en forme de diagrammes. La Queer Theory prend là toute son acuité, au point que Nordey a pu l’expliciter, en parlant de Pasolini : « Il portait comme un fardeau épouvantable sa différence sexuelle, il écrivait Différence, c’était une torture avec laquelle il vivait et c’était un rapport monstrueux, vraiment complexe. » Dans le grand monologue de Julian, je pense qu’il n’a jamais raconté d’aussi près ce que c’est : « Quelle immense et curieuse chose qu’est mon amour, je ne peux te dire qui j’aime, mais ce n’est pas ce qui importe, ce qui compte ce sont les phénomènes. » « C’est-à-dire que l’important, ce n’est pas d’aimer un porc, d’aimer un homme, d’aimer une femme ou un cendrier, l’important c’est ce que ça produit à l’intérieur. ». On se rappelle, d’autres exemples de ce free floating, le chœur parodique dit « des comédiens » avec leur porte-voix, dans VOLE MON DRAGON, travestis comme le sont très souvent les acteurs principaux de Stanislas Nordey, quittant leurs costumes neutres, souvent pour une stasima, c’est-à-dire une chorégraphie accompagnée d’un fond musical. Là aussi, on retrouve des structures proches de la tragédie antique, qui fonctionnait sur l’alternance réglée de dialogues et de monologues ; d’abord un prologue parlé, puis le parodos d’entrée des acteurs, le lyrique laissant place au dramatique, ensuite un échange, comme pour Eschyle, entre le discours rationnel et le chant émotionnel. Sur scène, il n’y a plus aucun signe de réalisme, mais de la parole action, performative, le mot projectile, une répartition par le mètre-trimètre iambique de la tragédie se déroulant devant la skéné du fond de scène. La distorsion qu’amène Stanislas Nordey à cette structure, c’est une épure plus grande encore, réduisant l’unité de base au vers lui-même, aux inflexions, accentuations, aux vocalises. Il faudrait pouvoir détailler l’étonnant travail sur la voix blanche, le ton monocorde, l’atonie verbale, qu’instaure le metteur en scène, amenant parfois l’ensemble des acteurs à un même ton, une même note sérielle. Il met ainsi fin aux dialogues, pour élargir les « dialogues monologués », dévolus généralement au chœur, à l’ensemble de la dramaturgie. On peut forger à son endroit, le concept de « chœur intégral ». On ne dialogue plus, dans ses mises en scène, on suit la versification mise en avant par le rythme, jusqu’à l’abstraction des mouvements (au sens musical) qui vont se lier à d’autres mouvements, d’inscription de la parole par le corps.
On est dans une théorie des ensembles neutres, qui peu à peu se remplissent, se modélisent-mélodisent, en commençant toujours sous l’impulsion de son scénographe Emmanuel Clolus, par des zones triangles, quadratures, cercles, losanges, etc (#9).Ce point de départ toujours géométrique, inclut l’ensemble Kolkhoze de CIMENT d’Heiner Müller, où le cyclo circulaire allait se subdivisant en d’autres sous-ensembles en cercles ; le sous-ensemble couple, le sous-ensemble des héros stakhanovistes, etc., la choralité fait espace dès qu’un sous-ensemble se coagule, se regroupe ou à l’inverse se scinde, se sépare. C’est le premier geste de Stanislas Nordey de dessiner ces architectures, distribuant les protagonistes, à l’intérieur d’ensembles, comme sur ces podiums du SONGE D’UNE NUIT D’ÉTÉ de Shakespeare, la choralité est alors en plan, dans une volumétrie, où les voix se réunissent sous forme de répons à la manière de l’opéra. Il revient à Stanislas Nordey d’avoir poussé le plus loin le schéma choral, parce que de façon systémique, il en a fait une mathématique, un théorème (théoréma = la vision). Que l’on considère la construction d’enfermement de la boîte noire de PORCHERIE, chambre des tortures, chambre d’échos, sa planification correspond au lieu clos où les ensembles ne peuvent échapper à la violence mimétique de la horde. Les deux références qui sous-tendent ce constructivisme formel, sont à chercher dans deux films d’exception. Il s’agit de l’enfermement des étudiants dans LA CHINOISE de J.-L. Godard, et un autre huis clos, celui de SALO de P. P. Pasolini. On connaît l’influence du premier sur la mise en scène du second, Stanislas Nordey a constamment croisé ces deux esthétiques, ressemblantes sur la forme, mais totalement opposées dans le fond. Dans LA CHINOISE, on s’évade par la révolution, dans SALO, on meurt du fascisme. C’est cette contradiction qui a donné naissance à une choralité de l’ambivalence. Le chœur est donc soumis à cette violence contradictoire : celle de l’imitation. Les équations brechtiennes des tableaux noirs de LA CHINOISE délivrent, d’où les slogans, les déclarations post-politiques, les interpellations, les adresses du chœur pour Nordey, mais le mimétisme inhérent à la meute débouche aussi sur des principes de dévoration, selon la théorie du bouc émissaire. Ce furent les dramaturgies de LA CONQUÊTE DU PÔLE SUD de Manfred Karge ; enfermés, des adolescents se fédèrent autour du suicide de l’un d’eux ; dans SPLENDID’S de Genet, les gangsters prisonniers vont s’entredéchirer à partir du meurtre de l’otage, etc.; c’est le grand thème du metteur en scène qui apparaît là, et qui ne peut se manifester qu’à partir d’un drame choral. P. P. Pasolini avait déjà interprété cette violence mimétique, il l’avait même élevé au statut de repère symbolique : « Le cannibalisme est un système sémiologique. Il faut lui restituer, ici, toute sa valeur allégorique : un symbole de la révolte portée à ses plus extrêmes conséquences. »
La choralité expose à cette double confrontation, ressembler ou disparaître dans le sacrifice. C’est le destin de Pylade ( exil ) dans la pièce éponyme, celui de Jan ( immolation ) dans BÊTE DE STYLE, de Julian ( dévoration ) dans PORCHERIE. Il y a donc dans cette théorie des ensembles, un chœur noir et un chœur blanc, au sens où Daumal parlait de poésie noire et de poésie blanche, l’une maléfique, l’autre bénéfique. Une pièce a cristallisé, à elle seule, ces aspirations duelles. Dans VOLE MON DRAGON, les acteurs ont fait de l’imitation du « corps- oralité » leur seul langage, en apprenant la langue des signes de l’ensemble des « acteurs sourds et muets ». On atteignait là, la plus pure instance mimétique ; un acteur ( Frédéric Fisbach ) apprend sur scène à « signer » dans le même temps que s’engage une lutte fratricide, avec celui qui est maintenant son double, l’Autre, le sourd et muet, celui qui parle avec son corps. Le désir mimétique, pour cette voix muette, inscrite dans un corps, devient l’enjeu du « corps-oralité » réalisé dans la perfection des signes codés. Théâtre de Caïn et Abel, le texte de VOLE MON DRAGON n’était pas joué, il s’effaçait dans le combat des groupes, des sexes et des genres. Là encore, il faudrait de plus amples distinctions, pour introduire à la théâtralité qui se déduit de la violence mimétique, lorsqu’elle soude ou rédime l’élément choral ; il faudrait répertorier les différentes postures physiques, de défense, d’attaque, on y retrouverait les transexualités qui se construisent, les meurtres fondateurs qui s’opèrent, mais aussi les alliances des mêmes, les exhibitions des Différences. Dans la meute, tourner le dos signifie un acte ouvert d’agression, tels qu’Oreste et Pylade s’affrontent dans la mise en scène de Nordey ; se suivre en bande prépare à la guerre, faire face revient à se déclarer rivaux, etc. ; on pourrait reprendre l’anthropologie selon René Girard pour comprendre ce que le chœur doit à la théorie de la violence mimétique : « Les membres d’un même groupe ne peuvent rien faire les uns pour les autres car ils se sentent perpétuellement menacés par la rivalité mimétique. »(#10) C’est dans la frontalité théâtrale, on l’a vu, que le chœur renaît, libéré de l’ordre sacrificiel, Pasolini associait « sacralité » et « frontalité », à la manière de ses modèles, les peintres primitifs du Quattrocento ; pour Stanislas Nordey ce n’est pas la religiosité qui permet d’échapper à l’égorgement rituel, au chant du bouc émissaire, mais l’invention d’un chœur qui n’attend plus ni salut ni rédemption. La choralité, qu’il maintient obstinément en vie, veut quelque chose que seul le théâtre peut encore nous montrer, l’existence infinie de voix dans la multitude des corps que le temps fait passer et revenir, à chaque représentation, c’est-à-dire réunis en un même acte, une même Divine Mimésis : violence et Paradis.
En corrigeant les épreuves de ce texte, je lis dans POURSUITES de Jean- Christophe Bailly, à paraître aux Éd. Bourgois, une correspondance étonnement proche de mon analyse, il s’agit d’un passage sur WOYZECK, (mis en scène par le théâtre du Radeau): « Les voix sont dans l’errance et cette errance est native, l’existence même qui passe dans les voix est frappée d’emblée d’illégalité. (…) Cette loi qui parle autrement qu’eux et qui ne passe pas par leur bouche, cette loi a elle-même une voix de fausset, elle a la dureté de la science ou le clinquant de la fanfare. » On ne saurait mieux dire le « choeur- oralité », ici à travers l’ethos de sa discordance de l’émetteur au récepteur, le rapport à la loi, la voix intersexuelle de « fausset ».
NOTES
note-1) Les passages faisant référence à la Queer Theory sont tirés du livre de Judith Butler LA VIE PSYCHIQUE DU POUVOIR. L’ASSUJETTISSEMENT EN THÉORIES (Éd. Léo Scheer, 2002). Il ne s’agit pas d’instrumentaliser ce courant minoritaire et nouveau en France, mais d’en faire une focale, un angle à travers lequel il est possible de voir les évolutions du chœur. L’extension de la Queer Theory à toute l’activité théâtrale serait non seulement pertinente, mais passionnante sous bien des aspects. Elle permet, notamment, de faire levier pour sortir de l’impasse du rapport chœur communautaire et héros tragique. Dans la crise de la représentation actuelle, la globalisation, le pouvoir diffus du marché, quelle serait l’agora, le lieu de décision des hommes ? C’est un non-lieu. Le Théâtre du Radeau en défaisant les natures et les genres (doubles sans identité, anges difformes, clown blanc tragique, etc.), en décadrant perpétuelle- ment le panorama visuel, scénique, ouvre sur un espace exemplaire de redéfinition, par l’hétérogène, du chœur hors les catégories tragiques classiques.Revenir au texte
note-2) Sur tout ce que le « corps-oralité » et le « chœur » ont pu signifier dans l’histoire, dans la théâtralité en particulier, lire le dernier livre de Marie-José Mondzain, LE COMMERCE DES REGARDS (Éd. du Seuil, L’Ordre philosophique, 2003). Le grand pathos grec, le corpus christi, l’inceste, la souillure, la Crucifixion, le théâtre des images, le partage symbolique du corps, depuis St Paul et les Pères de l’Église, on y retrouvera nombre de thèmes traités ici. Revenir au texte
note-3) On peut voir cet effet, déjà à l’œuvre, pour certains cinéastes post-synchronisant leurs films. Ainsi, P. P. Pasolini donnait d’autres voix à des corps d’acteurs ; dans SALO il rêvait d’intellectuels français pour les voix des maîtres (P. Klossowski). Bresson a aussi désynchronisé la voix des corps, (voir l’article de Serge Daney repris dans LA RAMPE, Éd. Gallimard-Cahiers du cinéma). D’autres expériences de plasticité chorale ont pu être vues récemment, qui mériteraient des études approfondies ; celle du 4.48 PSYCHOSE de Sarah Kane, mise en scène par Claude Régy, la polyphonie chorale joue là à l’intérieur du sujet lui- même, ce que l’auteur appelle une « symphonie solo» ; il y a pour Sarah Kane un éclatement du moi, une dissémination identitaire presque infinie. Surtout en ce qui concerne l’identité sexuelle, jamais fixe, les voix multiples du herself / himself (traduit par un il/elle), héterosexuelles / homosexuelles/neutres, se diffusent dans l’ensemble du texte. Sarah Kane est la seule auteur véritablement « queer », des études en ce sens, non traduites en français, ont déjà été réalisées dans les pays anglo-saxons. Il faut aussi voir le considérable travail sur le « vocal » de la Societas Raffaello Sanzio, mais c’est ici un continent d’une importance telle, qu’on ne peut que renvoyer au livre de Claudia et Romeo Castellucci LES PÉLERINS DE LA MATIÈRE, THÉORIE ET PRAXIS DU THÉÂTRE, Éd. Les Solitaires intempestifs, 2001. Revenir au texte
note-4) Avec Félix Guattari, dans MILLE PLATEAUX, Éd. de Minuit, 1980. Revenir au texte
note-5) Giorgio Agamben, LE TEMPS QUI RESTE, Bibliothèque Rivages, 2000. Revenir au texte
note-6) Dans PYLADE, le Chœur : Mais qu’a‑t-il en lui, maintenant à la place de cette grâce que nous lui attribuions?/ Le Vieux : La Différence, justement. Mais la véritable Différence, celle que nous ne comprenons pas, comme une nature ne comprend pas une autre nature. Une Différence qui fait scandale. ». Ce passage fait référence au personnage de Pylade. Revenir au texte
note-7) C’est sans doute l’un des croisements, les plus intéressants, entre « chœur-oralité » et « corps-oralité ». Faire parler quelqu’un d’autre à sa place, au nom de, mettre dans un corps une langue qui ne lui appartient pas, geste subversif que D. G. Gabily emploiera dans toute son œuvre. D’où la fascination de l’écrivain pour le DOM JUAN, dernière mise en scène inachevée, dont c’est l’un des thèmes essentiels. Revenir au texte
note-8)l ne faut jamais oublier que la connaissance des Tragiques grecs est directe, mais surtout indirecte, en traductions ou en adaptations, Hölderlin et Pasolini pour Sophocle ( ANTIGONE, ŒDIPE-ROI ), les classiques français, ou encore Pasolini pour Eschyle. Ce filtre a son importance dans la manière dont les metteurs en scène, dont il est question, envisagent la choralité. Revenir au texte
note-9) Sur ce sujet, je me permets de renvoyer au livre d’entretiens PASSIONS CIVILES, fait en commun avec Stanislas Nordey, Éd. La passe du vent, 2000. P. 131 à 154. Revenir au texte
note-10) René Girard, DES CHOSES CACHÉES DEPUIS LA FONDATION DU MONDE, Éd. Grasset, 1978. Livre, évidemment fondamental, pour envisager la compréhension des liens entre théâtre et violence mimétique. Revenir au texte