il est minuit dans la littérature, Sam

Yan Ciret,article publié dans la revue art press n°274

Dans le petit livre hommage qu’il consacre à Jérôme Lindon, Jean Echenoz considère l’expérience d’écriture en elle-même et invite son lecteur à poursuivre une réflexion sur le sens politique de cette démarche, qu’il associe à celle de son éditeur.

 

Jean Echenoz, Jérome Lindon Éd. de Minuit
 
Un petit livre par la taille, maigre et sec comme celui à qui il est dédié, vient nous rappeler deux ou trois choses sur le métier d’écrire. Venant de Jean Echenoz et de son anti-tombeau de Jérôme Lindon, il n’y a là rien d’étonnant. La littérature étant toujours envisagée sous l’angle du géomètre, de l’ingénieur, de l’arpenteur ou de l’architecte, il ne fallait donc pas s’attendre à un quelconque larmoiement dans ce bref hommage intitulé simplement Jérôme Lindon et publié sui generis aux Éditions de Minuit. Pourtant, la brièveté induit une réflexion qui la dépasse.
 

© Louis Monnier

© Louis Monnier

Comme il est d’usage, dans les romans de Jean Echenoz, le centre de gravité est absent, le Mac Guffin hitchcockien fonctionne, faisant de la partie manquante le véritable mobile du livre. Quelque chose n’est pas là, à peine mentionné, la perspective est inversée, l’homme Jérôme Lindon recouvre et masque ce qu’il représente, c’est-à-dire une certaine idée de la littérature et de l’édition. Pudeur, de la part d’Echenoz ? Sûrement, mais pas seulement, sa manière, souvent burlesque, de ne montrer qu’une réalité anecdotique de la relation à son éditeur, avance tel un leurre qu’il convient de décrypter. En ayant réduit le champ de vision au maximum, évitant les grands discours philologiques, réduisant Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett et tout le Nouveau Roman, à des silhouettes de glorieux figurants, il touche une cible remarquable. Par cette justesse de ton et de toucher qui le caractérise, le travail d’Echenoz miniaturise dans Jérôme Lindon, autant qu’il agrandit ce qu’on a appelé, un temps, «l’espace littéraire».

 

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Renversement des avant-gardes
 
Il lui donne un relief qui nous oblige à l’envisager dans son volume, c’est-à-dire à lui rendre ses côtés saillants, ses points de fuite, ses angles morts en les alignant sur le même plan. On remarquera que c’est la tâche dont l’auteur de Lac et de Cherokee s’acquitte dans ses livres. La même qu’il engage le lecteur à effectuer, dans une démarche déconstructiviste. À ceci près que, plus qu’ailleurs, Jean Echenoz vise l’expérience d’écriture en elle-même. Cette mise en abîme, ce détourage du célèbre éditeur, nous conduit à reconfigurer quelques notions dans ce domaine. Sûrement et y compris quant à ce qu’il en est des Editions de Minuit actuelles, dans leurs liens avec les avant-gardes qu’elles ont soutenues de manière décisive. Il ne s’agit pas de comparer la génération d’écriture de Tanguy Viel et Laurent Mauvigné à leurs prédécesseurs historiques, mais de voir comment le glissement s’est opéré entre une littérature sans sujet à une autre sans objet. Comment, plus généralement, les expérimentations avant-gardistes ont été, idéologiquement et littérairement, retournées contre elles-mêmes. Tout en restant, en apparence, étrangement attachées aux mêmes sphères de recherche. On peut très bien lire ce renversement à travers de multiples exemples. Tous concourent dans une même catégorie relevant, a priori, de l’expérimental. Il y aurait un double blind – un à se projeter dans une recension dissolvante des cas particuliers, deux à s’enferrer dans une impasse à vouloir globaliser, comme certains médias le font en termes de génération et de marketing éditorial. On ne peut qu’essayer de tirer des traits, détecter les lignes majoritaires, esquisser une analyse de cette «déconstruction de la déconstruction» réalisée de l’intérieur. Par extension de repérage, on pourrait avérer des filiations interrompues, des régressions, ainsi que des retours à des modes de narration que l’on croyait définitivement périmés (personnage, psychologie, témoignage pseudo clinique ou lyrico-féminin). Alors qu’aujourd’hui, ces modes narratifs se diffusent sous la même étiquette que celle de l’avantgarde lorsqu’elle vivait ses derniers feux, aux abords des années 80. Comme si la marque d’édition était restée la même, mais que le «produit» s’était changé en simili, en artefact. Si l’on voulait donner une image de cette assomption de la light littérature, on pourrait citer par transfert, l’attaque en plagiat de Marie Ndiaye envers Marie Darrieusecq. Ceci se passant comme si l’auteur de Rosie Carpe avait pressenti par quel échange indiciel, par quel retournement son travail avait été déplacé dans un lieu où le vampirisme ne laissait qu’un vide en lieu et place de sa poursuite faulknerienne de prise du réel sous toutes ses coutures par un montage parallèle sans hiérarchie linguistique, dans une lignée proche de celle du Claude Simon d’Histoires ou même de l’Acacia. La métamorphose de cette littérature, on la trouve dès Truismes, qui symbolise pleinement cette transformation. Par un retour à une figure anhistorique, animale, Marie Darrieusecq achève de défaire le programme de subversion «politique» qui sous-tendait toutes les avant-gardes. Elle, parmi d’autres, fait rentrer l’écriture dans une ère où le social domine, aux antipodes des brèches d’exception, de progression continue, mises en avant dans les périodes d’expérimentation.
 
 
L’écrivain conforme
 
Il ne s’agit pas de regretter les avant-gardes qui, comme le dit Debord dans In Girum…, n’ont qu’un destin, celui de savoir à quel moment elles ont fait leur temps avant de se dissoudre d’elles-mêmes. Mais de comprendre la manière dont leur arrière-plan idéologique se trouve effacé, au profit d’une intégration sociétale de plus en plus prégnante, comme si la littérature se limitait désormais à un jeu de société, à une volonté d’intégration sociale sous couvert de critique. Ce geste d’inclusion allant de pair avec un formalisme de façade, une auto-fiction où le sujet fait retour, mais dont l’objet (la langue) a disparu au profit du document sociologique ou de l’hystérie narcissique, quand ce n’est pas la vacuité d’une chronique mondaine à peine retouchée. Tous ces éléments amènent une autre figure de l’écrivain, pourvoyeur de modèles (ou de contre modèles, c’est la même chose) sociaux, devenant l’animateur marginal des variétés culturelles telles qu’elles se sont formatées médiatiquement. Il faudrait une longue étude pour voir comment le subjectivisme débridé a fait jonction avec des écritures qui miment (et minent) le geste avant-gardiste. Derrière la volonté d’objectivation du Nouveau Roman, on lisait de manière transparente un sujet à l’œuvre, une expérience singulière se déplaçant simultanément dans la langue de l’Histoire et dans l’histoire de la langue. C’est ce paradigme, que les nouvelles écritures ont liquidé, contre une conformité à tous les attendus qui balisent la société actuelle. On ne peut comprendre ce retour à un académisme de fond – qui emprunte les formes de la modernité tout en la vidant de son contenu – qu’en reprenant le fil des vingt dernières années. Période de profonde réaction idéologique et de recul des innovations qui avaient traversé le siècle. C’est à cet endroit que la trajectoire de Jean Echenoz est parlante, lui se trouvant à la charnière entre ces deux périodes. Quand il publie le Méridien de Greenwich, en 1979, s’amorce un revirement qui fait revenir «la figure». La confusion ambiante des années 80 (un ancien vichyste au pouvoir, sous couvert de socialisme) sonne la fin des grandes percées novatrices. Ce retour à l’ordre prend des aspects que l’on amalgame, sans voir les ruptures et les continuités. C’est le moment où l’on pense que Sollers brade Tel Quel, et qu’avec Femmes, il revient au roman figuratif le plus éculé, alors qu’il crée le double du dernier grand texte des avant-gardes : Paradis. Les deux livres n’étant qu’une même matière traitée de manière différente. Là aussi, une analyse fouillée pourrait prendre en charge ce tournant. La Nouvelle Figuration, en arts plastiques, et la trans-avant-garde semblent supplanter le travail conceptuel, le structuralisme des œuvres précédentes. Idem pour la série pseudo-autobiographique des Romanesques de Robbe-Grillet, que l’on pointe comme un renoncement, alors que l’on sait aujourd’hui qu’il n’en est rien (1). Pareillement, les romans d’Echenoz sont vus à travers le prisme «postmoderne», définition introuvable, mais qui tient la rampe dans cette époque réactionnaire. On les reçoit pour leur virtuosité, un travail du genre (aventure, policier, science-fiction), qui ironise ou parodie les classifications, avec comme particularité d’ôter toute substance à ce qui est réinvesti. Il faudra un temps, et un désappoin- tement, pour s’apercevoir qu’il n’est pas question de maniérisme, mais d’une écriture où le politique ne cesse de se déployer dans l’organisation formelle (2). Inapparent, mais omniprésent, il se fera plus visible avec Un an et Je m’en vais, romans où la géométrie circulaire dévoile le processus de chute sociale, de déclassement.
 
Résistances
 
C’est dans ce contexte d’ère du vide qu’Eche- noz fait son entrée aux Editions de Minuit. Il raconte sa rencontre avec Jérôme Lindon en mineur, mais laisse filtrer que l’éditeur raccroche immédiatement le jeune écrivain au Nouveau Roman, à Robbe-Grillet en particulier. La maldonne n’est donc pas pour tout le monde. Le livre Jérôme Lindon, avec sa façon de taper juste sur la touche d’à côté, comme le faisait Thelonious Monk, met en évidence le rapport d’Echenoz à Beckett et à la tradition de la modernité. On se rappelle son bref texte Pourquoi j’ai pas fait poète, dans la Revue de littérature générale d’Alféri et Cadiot. Il y montrait le passage en contrebande de la poésie dans le roman, dans la veine joycienne, ou pour citer un auteur plus proche encore d’Echenoz, dans celle de Raymond Roussel. Cette continuité profonde des avant-gardes, par d’autres moyens, se redouble de la figure de résistance qu’incarne depuis le début Jérôme Lindon. Il est peut-être nécessaire de préciser cette inscription, qui rend inséparable l’Innommable de Beckett de son engagement dans la Résistance, le Palace de Claude Simon de la guerre civile espagnole ; non pas en tant que littérature engagée, mais comme refonte de ces expériences dans le langage, par la création d’un espace autonome avec ses lois propres. Leur éditeur emblématise plus que quiconque ce croisement. On connaît son rôle déterminant pendant la Guerre d’Algérie, et jusqu’à son accueil de la Revue d’études palestiniennes aux Editions de Minuit. Sans qu’il ne soit besoin d’insister, Minuit est devenue éponyme de la plus grande partie de la philosophie, de la sociologie et de la littérature contemporaine. En écrivant son Jérôme Lindon, Jean Echenoz oppose un nom qui condense à lui seul toutes ces significations. Il rend plus honteux les démissions, l’infantilisme grégaire (3), l’irresponsabilité cancre et hagarde, l’amnésie volontaire ou subie, tout comme les petits mécanos familiaux huilés pour être inoffensifs, qui se déversent à flux tendu dans la littérature. Ni l’asservissement au marché, ni la transformation des écrivains en clowns d’ambiance du spectacle n’étaient dans le registre de Jérôme Lindon. En exergue de son livre, Jean Echenoz cite la Bible et Samuel : «Un jour de neige, c’est lui qui descendit tuer le lion dans le réservoir», ironie sensible, toujours. Message indirect aussi à Beckett, comme si l’on entendait l’éditeur répondre au téléphone : «Il est Minuit dans la littérature, Sam»
(1) Il est notable que Robbe-Grillet, lors des interviews au sujet de la Reprise, voit la littérature actuelle relevant de la banalité, ne citant que Marie Ndiaye et le Jean-Philippe Toussaint des premiers livres, seul auteur de cette génération cité d’ailleurs dans Jérôme Lindon.
(2) Point commun qu’Echenoz partageait avec son ami d’écriture Jean-Patrick Manchette, néo-situ, écrivain de séries noires.
(3) Il faudrait comparer la fameuse photo des membres du Nouveau Roman, à l’extérieur, dans la rue, debout, et le récent cliché des Inrockuptibles, montrant les écrivains de la rentrée, assis sagement à des pupitres, dans une salle de classe, comme des collégiens à qui on va faire la leçon, le bon apprentissage scolaire, social. 

 

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