Brecht au-delà du spectacle

Yan Ciret, article publié dans  la revue  art press n°265

L’époque ne serait pas brechtienne. Son centenaire n’aurait démontré qu’un échec de sa pensée à échapper au marxisme réaliste socialiste. Son théâtre tour à tour nihiliste et rimbaldien, sous influence nietzschéenne, puis didactique avant d’être épique, doit être renvoyé au tribunal de l’Histoire. Le cas y est déjà jugé : aveuglement communiste, complice stalinien du régime de la RDA, écrivain organique du parti prolétarien. Une biographie à scandale lui a d’ailleurs réglé son compte : Brecht n’a rien écrit, il s’est contenté de spolier ses maîtresses ; de plus, ce triste individu se comportait avec un cynisme d’autocrate, pire, comme un fasciste en puissance. Son esprit théorique, spéculatif (même sur la Chine), ressort de l’ennui terne et gris dont parle Goethe. Seul le premier Brecht, celui de Baal ou celui de Dans la jungle des villes, reste encore épargné pour raison d’anarchisme panthéiste, de punk-attitude, de cruauté pulsionnelle.

Qu’est-ce qui gêne autant dans la vie et l’oeuvre de Bertolt Brecht ? Celui qui réinventa, après Diderot dont il s’inspira puissamment, la très célèbre distanciation, outil critique des plus performants contre l’hypnose de la marchandise. Le chloroforme des commémorations a fait de Brecht une espèce noble certes, mais en voie de disparition : le penseur critique. Autant dire un retardé mental, n’ayant rien compris aux merveilles du spectacle, à sa subversion par ses organisateurs mêmes. Malgré cela, à lire le volume des Écrits sur le théâtre, c’est bien une dynamite encore brûlante et à venir qui apparaît. Ce nouveau tome de la Pléiade devrait faire l’effet d’une bombe, brouillant les catégories politiques et esthétiques actuelles. À moins que Brecht ne subisse, une fois de plus, l’occultation volontaire que l’on réserve aux écrivains d’envergure. Le discrédit infamant jeté sur sa vie rejoignant (c’est la même chose) l’encensement académique de l’oeuvre, faisant de l’auteur de Mahagonny un dramaturge de patrimoine, propice à la célébration consensuelle de la réunification des deux Allemagnes.

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Le spectacle absolu du pouvoir 

Pourtant peu de textes paraîtront aussi décapants, modernes, que l’Achat du cuivre, avec son montage impur de réflexions théoriques sur l’art du théâtre, de dialogues platoniciens, de poésie pure ou didactique. Composée entre 1939 et 1955 à la manière d’un laboratoire permanent, cette forme expérimentale est très proche de certaines tentatives de William Burroughs, notamment de son journal. La rupture consommée, par la critique, entre les oeuvres de jeunesse et celles, marxistes, de la maturité ne tient pas. Les cut-ups, détournement de Villon ou de Verlaine, des premières pièces ont été seulement remplacés par une exacerbation dialectique des contradictions. La solution de continuité est totale. Ne pas la voir enferme Brecht dans une posture d’écrivain «politisé», idéologue, clivé par la ligne de démarcation de ses engagements, alors que son mouvement tend à embrasser tout ce qu’il nomme «ce qui se cache derrière les événements : des processus interhumains.» 

De là, il est réellement un auteur politique au sens plus véritablement shakespearien que marxiste du terme. Ce qui veut dire que son but vise exactement ceci : «L’humanité dans son ensemble, qui s’intéresse à la force vitale en tant que telle, quels qu’en soient les effets.» Tirée de l’Achat du cuivre, cette phrase pourrait sous-titrer Baal ou même les poèmes pornographiques. Il faut donc reprendre ces Écrits sur le théâtre pour les réévaluer à leur juste place : l’une des premières dans le siècle. Montrer leur connexion avec Joyce qui «(…) utilise l’effet de distanciation dans Ulysse. Il distancie aussi bien sa manière de présenter les choses (surtout par le fait qu’il en change fréquemment et rapidement) que les processus eux-mêmes», mais aussi avec Cézanne : «La peinture distancie (Cézanne) quand elle exagère la forme creuse d’un récipient», sans oublier Kafka qu’il juge être le grand «écrivain bolchevique». C’est aussi Samuel Beckett dont il projette, à la toute fin de sa vie, de monter sur la scène du Berliner Ensemble En attendant Godot ; cela bien qu’étrangement, au même moment, sa pensée politique se trouve relancée par les écrits poétiques et révolutionnaires de Mao Tsé-toung. En perpétuelle innovation conceptuelle, tout autant que pratique, le travail de Brecht ouvre sans cesse de nouveaux chantiers dialectiques. Ceux-ci débordent largement le cadre théâtral, et sont en pointe de la recherche d’un monde non «aristotélicien», c’est-à-dire délivré du règne de l’illusion, du simulacre. Même si pour ce faire, il faut «désillusionner» par un mensonge plus vaste encore, mais qui dirait le vrai (la fable pour son théâtre épique). L’artifice, le plaisir et le jeu ne sont jamais absents de la pensée brechtienne. À la réduire à une mathématique réglée sur l’avancée de la lutte des classes, le matérialisme léniniste, on la congédie de l’Histoire la plus contemporaine. C’est pourtant là qu’il faut la faire intervenir, à l’occasion de la parution de ces Écrits. D’abord, parce que Brecht est l’un des premiers à voir que dans l’ère de

masse, l’échange se substitue à la production. Que le temps vient où «le produit s’émancipe de la production, brouille les traces qui disent son origine. Il légitime non seulement la production elle-même, mais le mode de production, en le ramenant à un acte mécanique. Pour avoir la chaise, il faut bien avoir le capitalisme.» On tient là l’une des premières définitions du spectaculaire marchand. Il faut la comprendre comme faisant écho à ces vers, repris plus tard par Fritz Lang dans le Mépris : «Chaque matin pour gagner mon pain/Je me rends au marché où s’achètent les mensonges.» Brecht tire les conséquences que tout est à vendre, le vrai comme le faux, qu’il est désormais devenu impossible de séparer l’illusion de la vérité. Dans le projet de prologue à sa pièce Galilée, il parlera de ce temps où «le vrai n’est pas encore la marchandise». 

Brecht, avant même les thèses situationnistes, met radicalement au jour les mécanismes de la société marchande : sa métamorphose en pouvoir absolu du spectacle et spectacle absolu du pouvoir. Ce que Canetti traduira par : «Sans le remarquer, l’humanité avait dans l’ensemble quitté soudainement la réalité ; tout ce qui serait advenu depuis ne serait aucunement vrai ; mais nous ne pourrions pas nous en apercevoir», puis se donnant, comme Brecht lui-même, la tâche de retrouver une scène pour l’Histoire.

@ Mao 1973 - Stephen koch  acrylique et sérigaphie collection Saatchi

@ Mao 1973 – Andy Warhol
acrylique et sérigaphie collection Saatchi

La monarchie ouvrière 

C’est là qu’intervient la théâtralité réellement politique, l’obsession qui hante comme un spectre toutes les pages des Écrits sur le théâtre. Puisque les seules forces productrices se sont confondues avec la réalité jusqu’à l’effacer, il faut désormais trouver un autre théâtre dans le théâtre de masse de la technique. Dans un premier stade, celui de l’Arbeiter décrit par Jünger et analysé par Heidegger lors de son séminaire. Il s’agit de rompre l’identification du prolétaire à la production, puis à l’échange, lutter contre «cet envoûtement qui subjugue, cette transformation-de-tous-les-spectateursen-une-masse-unifiée». Ce seront toutes les réflexions lumineuses regroupées dans l’Achat du cuivre, sous le titre «De la théâtralité du fascisme». Brecht cherche depuis longtemps à briser la loi d’airain du «théâtre» de l’esclavage industriel. Il a déjà tenté de mettre sur scène les flux boursiers, les rapports économiques, dans les années 20. Puis son intérêt se tourne vers le Lehrstück, cette forme théâtrale didactique qui abolit la scission entre acteurs et spectateurs. La pression du nazisme lui fait changer de cap, les masses elles aussi sont corrompues, et désirent le fascisme. Il opte alors pour le théâtre dialectique, celui de l’Histoire en action du Cercle de craie caucasien et de la Bonne Âme de Se-Chouan. Tous ces essais de rompre avec un art non critique, servile, vont produire des outils majeurs d’éclaircissement et de dévoilement, tels la distanciation, le théâtre épique, le jeu des signes hérités de l’art chinois. Mais tous sont-ils demeurés opérants aujourd’hui ? Il suffit pour s’en rendre compte de les mettre en rapport avec d’autres oeuvres portant sur les mêmes rapports de la «marchandise absolue» (Baudrillard) et du spectaculaire. Celles qui ont affaire avec la démocratie intégrale, ce que Tocqueville nommait la «tyrannie démocratique» et que Brecht redéfinit comme la «monarchie ouvrière».

Il parle là de l’URSS stalinienne, mais tout autant du règne de tous sur tous propre à l’idéologie américaine. Sur cette voie, il ne peut que rencontrer l’esthétique warholienne. Comme le double inversé de la sienne. Dans les deux cas, même refroidissement des émotions et absence de pathos, l’oeuvre renvoie le spectateur à lui-même. Une similaire distance interne, non sentimentale, empêche toute identification, neutralise le drame, de la même manière que Manet «tord le cou à l’éloquence», pour reprendre la formule de Bataille. Ce sont deux oeuvres catholiques de part en part, pour Warhol du côté de l’icône, du fétiche et de la perte de l’aura ; pour Brecht, un catholicisme athée, violemment anti-religieux, prolongeant le théâtre jésuite (dont il a été l’élève) du côté du matérialisme. On sait Brecht fasciné par Claudel (Baal ressemble à Tête d’or), et Walter Benjamin lui dira un jour : «Vous êtes le dernier poète catholique.» Plus profondément encore, avec Warhol, c’est le rêve identique d’une société sans classe, comme si le communisme capitaliste américain avait réussi cette abrogation de l’État, la disparition finale des conflits historiques. Brecht aurait sûrement vu Warhol comme l’un des derniers grands peintres marxistes du capitalisme. Reste que, dans l’esprit de l’écrivain, le dépassement des contraires, le passage par la négativité, est le devenir des hommes. En ce sens, sa pensée hégélienne est tendue vers un dépassement permanent. Ce qui nous conduit à un au-delà du spectacle qui signifierait aussi un au-delà de la marchandise. Mais qu’est-ce à dire ? Comme Heiner Müller : «Je voudrais voir Brecht au peep-show» ? Sans doute, les moyens brechtiens doivent-ils être confrontés aux nouvelles technologies, à la virtualité. Dans un texte liminaire à l’exposition Au-delà du spectacle, Bernard Blistène se pose d’ailleurs la question : «Mais la distanciation brechtienne entre la vie réelle et la scène existe-t-elle encore ? Et si la scène existe toujours, nous sommes devenus des acteurs souvent involontaires, qui évoluons dans un monde devenu lui-même une vaste scène. Y a-t-il d’ailleurs de ce fait une scène distincte du monde ? ». Une critique brechtienne de l’exposition y verrait la preuve de la confiscation du plaisir par le jeu industriel et la transformation de toutes formes de jeux en marchandises. Comme tout slogan, la formule Au-delà du spectacle contiendrait pour lui, à la fois son déni et son lapsus. Il verrait dans cet «au-delà» du monde numérique, virtuel, un terme indéfini, un reste latent du religieux. À l’inverse de la pensée brechtienne qui «vise essentiellement à l’élimination des résidus liturgiques qui hantent encore les shows les plus profanes de Broadway», 

le jeu marchand étant représenté ici dans nombre de ses facettes d’adhésion superstitieuse, hypnotique. Ce que réclame la plupart des artistes-producteurs présentés, ce serait un maximum de croyance. Comme l’art publicitaire, l’art du spectacle (et que dire de son au-delà utopique ?) demande fondamentalement de croire. L’ironie froide et ludique d’un Jeff Koons suffit-elle à détruire le stéréotype qu’il pousse dans ses retranchements kitsch ou pervers ? Ne fait-il pas qu’accroire que la réalité du marché dans son «illusionnisme» ne relève plus du jugement ? Que dire de l’assimilation que fait Paul McCarthy, de Disneyland avec l’univers nazi ? Brecht, dans le même esprit, avait commenté des images de guerre, par des quatrains cinglants. Evitant ainsi l’équivalence, au risque de la confusion et du révisionnisme.

Dans la pensée brechtienne, il ne s’agirait même pas, avec Au-delà de spectacle, d’une apologie du marché, ou même du supermarché, mais d’une identification extatique du réel à son illusion technoïde. Le groove, n’est pas la critique. À qui profite cette indistinction de ce que Brecht appelle «l’illusion intégrale» ? Bien évidemment à ceux pour qui la vérité est une illusion parmi d’autres, ceux pour qui l’hypnose est un moyen de gouvernement. Nous nous retrouvons alors, avec Au-delà du spectacle, dans la situation de renversement paradoxal que décrit Brecht : «C’est un fait que la technique de suggestion utilisée par nos auteurs de gauche échoue lamentablement face aux systèmes moraux qu’ils espèrent ébranler, dès lors qu’il s’agit de suggestions aussi puissamment inculquées que l’instinct de propriété, le respect des maîtres, etc. Il faut croire que les masses ne peuvent accomplir sans autre forme de procès une révolution en état d’hypnose.»

 

 

 

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